Если бы я был женщиной1

Я - художник; следовательно, я знаю, что такое красота, следовательно, я знаю женщину...

Ролан Барт. S/Z

В изобразительном искусстве конца девятнадцатого - начала двадцатого столетия образ женщины во многом аналогичен образу природы: обе - предмет восхваления и упрощения, идеализации и эксплуатации, влечения и пренебрежения.

Освобождение женщин, сопутствовавшее Октябрьской революции, привело к тому, что каждая из них стала слугой двух господ - мужа и отечества. Их участие в процессе принятия решений было явно преувеличено советской пропагандой. "Представительницы слабого пола" столкнулись с двойным патриархатом - своих супругов (дома) и маскулинной власти государства (на производстве и в общественной жизни). Этот "double-bind" способствовал переопределению понятия "женственности".

Образ женщины в советской официальной культуре стал приобретать андрогинные черты. В результате, благодаря усилиям средств массовой репрезентации, стремившихся изображать пролетарских тружениц бесполыми утопическими машинами, женственность оказалась за пределами того, что - следуя Гаю Дебору - можно назвать Society of the Spectacle (советского образца). Это проявилось, например, в оформлении Эль Лисицким Русской выставки в Цюрихе (1929), в плакате Густава Клуциса "Ускорим темпы индустриализации" (1930) и в композиции Веры Мухиной "Рабочий и колхозница" (1937).

Поэт Алексей Хвостенко как-то сказал, что никогда не поздно сделать то, чему не суждено быть сделанным. В этой связи никогда не поздно - будучи "закоренелым" мужчиной - сопережить женский опыт, проявить интерес к проблемам, которые в России либо игнорируют, либо считают импортированными с Запада. Среди них - проблемы пола и сексуальной ориентации, а также феминистский дискурс. Любопытно, что наибольшее неприятие феминизм вызывает именно у женщин³. Так, например, после одного из докладов (о репрезентации женского тела в массовой культуре) на международном фото-симпозиуме в ЦДХ в Москве (1994) последовал возмущенный комментарий представительницы московской прессы, заявившей, что, в отличие от западных феминисток, борющихся за равноправие с мужчинами, "русская женщина порабощает их своим телом"⁴. По ее мнению, у Запада намного меньше социального опыта, чем у России. Первое из этих двух утверждений неадекватно хотя бы потому, что к побочным эффектам мужской доминации в обществе относится (прежде всего) вовлечение женщин в соревновательную ситуацию "кто кого", маскулинная природа которой не вызывает сомнения. Следовательно, "поработить мужчину своим телом" означало бы для нее - превратиться в него или, что то же самое, стать фаллической женщиной. Реагируя на второе утверждение, нельзя не вспомнить о Бодрийяре, с чьей точки зрения "социализм - смерть социального"⁵, добавив, что до начала 90-х годов опыт советских граждан был не социальным, а коммунальным.

Особа, призывавшая женщин к "порабощению телом", поразила присутствовавших высотой наглухо застегнутого воротника, а также избыточной длиной юбки и рукавов, благодаря которым она напоминала Рейхстаг, драпированный Кристо. Впоследствии она в обнаженном виде сфотографировалась с двумя голыми мужчинами, представителями московской художественной сцены. Сальниковым и Ковалевым. Эта фотогра-

Сальников, Лунина и Ковалев, фотография из каталога выставки Олега Кулика в галерее М. Гельмана, Москва (1994)

фия была помещена в каталоге выставки Олега Кулика, прошедшей в галерее Марата Гельмана в мае 1994 года. Хотя имя женщины не упоминалось, ей оказалась Людмила Лунина, журналистка, специализирующаяся в области искусства. Все персонажи, запечатленные на фотографии, достаточно упитанные люди, так что перспектива "телесного (по)давления" воспринимается в данном визуальном контексте как нечто вполне реальное. К тому же более пристальное прочтение композиции

Фрагмент выставки женщин-художниц в Центре современного русского искусства в Нью- Йорке (1983)

убеждает, что "порабощение телом" - прерогатива мужского, а не женского "начала". Тот факт, что Лунина стоит на коленях, поддерживая, как кариатида, гениталии возвышающихся над ней Атлантов, демонстрирует неадекватность позиции, сформулированной ею в ЦДХ.

Во времена перестройки и гласности в феминизме продолжали видеть что-то полупорнографическое. Никто (или почти никто) не знал, что это такое, но каждый имел насей счет вполне определенное мнение. Сказанное распространяется не только на обывателей, но и на творческую среду Что касается альтернативных художниц, то и у них до недавнего времени феминистская проблематика не вызывала сочувствия. В 1987 году Наталия Нестерова и некоторые другие представительницы московского арт-мира отрицали всякую возможность рассматривать их живописные произведения в контексте феминизма.

Выставка "Работница" (1990): фрагмент экспозиции

мужской доминации и сексизма, воспринимаемых на уровне частных отношений, но не как средство институционального подавления и манипуляции. Неспособность к считыванию этих институциональных кодов - еще один аргумент, объясняющий феномен "кинического" снятия с себя критической ответственности. И все же перемены - неизбежны, особенно под напором мощной волны как западной, так и отечественной литературы, захлестнувшей Москву и другие города России. Одним из свидетельств таких перемен стала организация пер-вой женской художественной выставки в московском выставоч-ном зале "Октябрьский" в сентябре 1990 года⁷. В отсутствие Ларисы Звездочетовой, Марии Серебряковой и Светланы Копыстянской, которые тогда находились в отъезде или работали за границей, ее участницами стали Анна Альчук, Елена Елагина, Мария Константинова, Вера Митурич- Хлебникова, Ирина Нахова, Сабина Хэнсген и Елена Шаховская. Эта экспозиция (под названием "Работница") явилась примером пародийного считывания кодов и визуальных клише, наводняющих современную культуру. В своих работах художницы поставили под сомнение непредвзятость привычной символики, связанной с репрезентацией женщин.

В начале этой статьи приводились примеры утопических андрогинов в искусстве 20-30-х годов. Однако и сегодня призрак андрогинности продолжает пленять воображение художников, ищущих выход из тупика идентификации. В этом отношении показательна одна из работ Нестеровой 1991 года, на которой изображен ангел с множеством глаз на крыльях. Каждый, кто знаком с идеей "благовещения" или ви-

Выставка "Сердца четырех" (1992), инсталляция Марии Чуйковой

дел (в музеях) картины с тем же названием, знает, что непорочное зачатие - результат речевой интервенции. Смысл "благовещения" в том, что бессловесное видение оплодо­творяется невидимым словом, преисполненным божествен-ного откровения. Любое из его

толкований в контексте дихотомии "мужское-женское" ведет к феминизации ряда понятий, и

8

в том числе - неречевого зрения . В результате визуальность превращается в суррогат девственности (она же - речевая "невинность", состояние женского сознания до его брака с маскулинным словом). Подчиненность смотрения говорению - именно то, от чего Нестерова решительно открещивается в обсуждаемой здесь работе. Ее крылоокое божество - симбиоз речи и созерцания, мужского и женского начал, соединенных в одном существе - ангеле или андрогине.

Если представить себе некий "пантеон предшественниц", то в нем Лидия Мастеркова занимает особое место. При упоминании этого имени в памяти всплывают живописные формы с кругами ("планетами") и цифрами на них, а также кружева, наклеенные на поверхность холста. Как я уже писал в главе "Коммунальный (пост)модернизм", использование кружев (что в контексте тех лет являлось антитезой мужскому отношению к фактуре и выбору материала) обособляло позицию художницы в патриархатном мире московского альтернативного искусства. В стихотворении "Сон" (начало 60-х гг.) Мастеркова пишет:

Но старец медленно сошел Со ступеней парчовых,

Ко мне простер он руки,

И на чело мое надел Венец златой и звонкий,

И дивным голосом пропел,

И дивным голосом пропел:

За то, что муки приняла Как сладостное благо,

Что не роптала, а несла Огонь души прекрасной,

Неси венец, неси венец,

Окончен путь ненастный⁹.

Тема избранничества и духовной миссии, звучащая в этих строках, была не чужда и другим представительницам альтернативной творческой интеллигенции. Но с выходом на арену более молодого поколения художниц такого рода героический индивидуализм, вдохновленный идеей монашеского служения и в то же время перекликающийся с Заратустровой (т.е. маскулинной) установкой по отношению к культурной продукции, не имел шансов на выживание.

К этому "более молодому" поколению художниц принадлежат Елагина, Копыстянская и Нахова. Елагиной удается вскрыть наличие маскулинности в характере женщин, подняв­шихся на высокую иерархическую ступень и добившихся офи-циального признания; тем

самым она демифологизирует советский вариант "фаллической матери". Среди таких материнских фигур - писательница Е.Новикова-Вашенцева, шестидесятилетняя крестьянка, которую муж ударил поленом по голове, что навсегда преобразило ее сознание. Эта история легла в основу инсталляционного ряда, разработанного Елагиной совместно с И.Макаревичем. Изображение "восточной праматери" (т.е. Новиковой-Вашенцевой) было помещено в массивную

деревянную раму - нечто среднее между деталью иконостаса и наличником русской избы. В нижней части рамы находился "алтарь" с покоящимся на нем березовым бревном. В разговоре со мной, записанном в 1995 году, Елагина отметила: "В целом инсталляция представляет собой храм Великой Утопии, убранство которого состоит из ряда апроприаций. Доминирующий материал - дерево как свидетельство того, что образы воспринимаются через оплодотворенное ударом полена сознание старой крестьянки, и как символ стихии огня - ипостаси солнечного света"¹⁰.

Копыстянская переписывает произведения классической литературы, "укладывая" тексты в разнообразные конфигурации на холстах, грунтованных маслом. Учитывая, что все вы­бираемые Копыстянской тексты написаны мужчинами, ее кар-тины и инсталляции демонстрируют образцовую ученическую покорность, преданность и восхищение - все то, что некоторые (если не все) писатели-мужчины ожидают от своих чита-тельниц или исследовательниц. Но "подколодный" характер этой покорности дает о себе знать в искажении изначального текста. "Я пишу, а потом мну всё это"¹¹, - говорит художница. И все же, когда я поинтересовался, не является ли фактура мятости преломлением либидо, бессознательной репрезентацией

Ирина Нахова, "Моментум мортис", Нью-Йорк, галерея Филлис Кайнд (1990)

(imago) женственности и т.п., она решительно отвергла эту возможность. По мнению Копыстянской, "...все наше русское искусство в основе своей литературно. У многих художников преобладает иллюстративный тип художественного мышления. И потому, когда я создаю пейзаж из слов или букв, мне хочется совместить или, наоборот, развести изобразительный язык и язык литературы, то есть создать иллюзию, будто мы читаем книгу в изображении, создать иллюзию совмещения"¹². Хотя Копыстянская не отрицает существование в России "проблемы женщин-художниц", она полагает, что "не в силах ее

13

решить" .

В середине 1980-х годов Нахова занялась комбинированием архитектурного фона жилого пространства с живописными, графическими и скульптурными элементами. На Западе этот жанр (жанр редуктивистской инсталляции), известный под названием "Комната как медиум", ассоциируется с именами таких художников, как Фёрг, Мерц и Муха. Тогда же у Наховой проявился интерес к драматической образности, воспроизводящей рельеф посткатастрофического сознания: фрагменты утраченных культур, развалины, необитаемые пространства. Обладающие нулевой демографической плотностью, они тем не менее внушают чувство гармонии и умиротворенности. "Прохладительный апокалипсис" - так, помнится, отреагировал я на эту серию работ Наховой, придя на открытие выставки "The Work of Art in the Age of Perestroika" (Нью-Йорк, 1990)¹⁴.

В 1992 году в галерее Филлис Кайнд (Нью-Йорк) художница представила скульптурные рельефы, напоминавшие нагромождения застывшей вулканической лавы. Эта техника требует использования химикалиев с предположительно канцерогенными компонентами, поэтому во время работы над проектом На-ховой приходилось использовать противогаз и защитную одежду. Инсталляция, которую можно сравнить с последним днем Помпеи, воссоздавала момент вулканического извержения. Люди и животные, постройки и артефакты запечатлены в момент горгонального оцепенения, в момент смерти. Выставка, полу­чившая название Momentum Mortis, планировалась с расчетом на то, что зритель сможет не только засвидетельствовать, но и сопережить внезапное, катастрофическое событие. "Похоронная" процессия из фотографий, изображавших пыльную, чахлую траву, сгоревшие останки и пепел, вела в нижнюю галерею, где стояли ровные ряды раскладушек с пропечатанными на них (как на плащанице) изображениями спящих (или усопших) богов и героев. Видеозапись, сделанная во время открытия предыдущей выставки в той же галерее (кстати, это была экспозиция работ художника-мужчины), проигрывалась на мониторах, давая понять, что попавшие в объектив зрители - суть те, кто (позднее) пережил Momentum Mortis.

Апокалипсическая театральность и (псевдо)фаллические претензии - альфа и омега наховского проекта. И в том, и в другом угадываются черты намеренно ложной идентичности, порождаемой неким анасемическим правилом, способным имитировать и разрушать чувство согласия с кодами патриархатной креативности. Само слово "апокалипсис" предполагает возможность археологических "раскопок" с целью эксгумации нимфы Калипсо из недр ее крипты (crypt). Поэтому апо-калипсические метафоры (или, скорее, "криптафоры"), особенно когда к ним прибегают женщины, приобретают новый, трансгрессивный смысл. Но если "Калипсо" - это намек на возможность любовного (эротогенного) прочтения слова апокалипсис, то ее аллосемический¹⁵ двойник, Цирцея, воплощает истерогенную сторону того же слова. Ведь легко представить, что каждый из спутников Одиссея, обнаружив, что превращен в свинью (или выставлен свиньей, опознан как "male chauvinist pig"), пережил поистине апокалипсическое потрясение, - в отличие от Цирцеи, которой этот акт деконструкции доставил поистине апокалипсическое удовольствие (apocalyptic plaisir, как выразились бы Ю.Кристева и Л.Иригарай).

В сравнении с Москвой, чье культурное сознание является смесью зажатости и беспредела, художественная ментальность Санкт-Петербурга отличается открытостью по отношению к проблемам, обсуждению которых посвящена эта статья. В конце 80-х годов мне не раз приходилось быть свидетелем пренебрежительной, снисходительной или явно негативной реакции со стороны гетеросексуальной художественной элиты Москвы по отношению к представителям гомосексуальной петербургской среды, ассоциирующейся с именами Тимура Новикова, Дениса Егельского, Георгия Гурьянова и Владика Мамышева-Монро". Их искусство упрекали в недостатке интеллектуализма;

теперь, когда телесность стала синонимом культурной жизни России, этот "минус" воспринимается в Москве как нечто в высшей степени положительное. Но в предыдущем десятилетии обвинение в интеллектуальном бессилии еще не воспринималось как комплимент. Впрочем, если бы упрек в адрес Новикова и его коллег имел под собой реальную почву, это было бы явным парадоксом, поскольку на Западе маргинальные практики вроде феминизма и гомосексуальности сопряжены с высоким уровнем дискурса и теоретической проработанности. И это при том, что быть дважды "другим" - альтернативным художником и в то же время гомосексуалистом - влечет за собой неизбежность двойного подавления.

Наше отношение к творчеству - творческому вдохновению и его реализации - продукт воспитания и традиций и, в частности, традиции восприятия женского образа. Так, например, одной из пикантных особенностей искусства прошлого является его флирт с аллегорией по имени Муза. Муза - не столько мифическое существо женского пола, сколько позиция, роль, вакансия. Во многом это было связано с переносом лексических и мировоззренческих стереотипов из сферы любовных отношений в область художественного творчества. В той мере, в какой патриархатное бессознательное пытается разглядеть за "темной вуалью" искусства "зачарованную даль" женственности, его (и одновременно ее) возможности ограничиваются сюжетными рамками "Пигмалиона"¹⁷: пока рука мастера не коснется "укорененного в природе" сознания Элизы Дулитл, у нее нет шансов преодолеть косноязычие.

Преображенный облик Элизы - конструкт, созданный профессором Генри Хиггинсом в соответствии с его представлениями о том, какой должна быть женщина, достойная его внимания. Для Хиггинса этот конструкт является воплощением его менторских, эротических и, главное, эстетических аспираций, - произведением искусства, на которое снизошла благодать его авторства. В отличие от искусства, понимаемого как "конечный продукт", творчество - полуфабрикат, пребывающий в состоянии перманентной незавершенности, отождествляемой с женственностью. Это как "сырое" (raw) в сравнении с "готовым" (cooked) у Клода Леви-Стросса в его кулинарном треугольнике. Впрочем, говоря о женоподобной природе творчества, нельзя забывать, что речь опять-таки идет не о женщине, а о мужском представлении о ней. Диапазон таких представлений достаточно широк: он включает в себя Джульетту Шекспира, и Джульетту де Сада".

Утверждение Пушкина, что поэзия должна быть "немного глуповата", звучит так, как если бы оно было адресовано женщине. В этой связи имеет смысл коснуться претензий, предъ­являемых ревнителями чистой визуальности тем, кто пытается "поверить алгеброй гармонию". Отчасти причина нарастающего недовольства в адрес теоретиков культуры со стороны большинства художников и критиков, выступающих против "умничанья" в искусстве или по поводу искусства, объясняется особенностями нашего эстетического бессознательного, благодаря которому отношение к прекрасному полу переносится на отношение к прекрасному вообще. Так, например, неприязнь обожателей "прекрасной дамы" к ее поклонникам с "завиральными" идеями оказывается - при ближайшем рассмотрении - аналогом конфронтации между американскими теоретиками искусства и критиками- эмпириками". Эмпирики считают, что теоретики извращают (проституируют) художе­ственную реальность. Они объявляют себя сберегателями "не поддающегося рационализации" образа искусства, тем самым претендуя на обладание референтом, но не на стезе дискурса, как это делают их оппоненты, а путем дискредитации теоретических текстов (устранение соперника). "Не усложняйте женщину, не подменяйте ее собой, своими схемами", - таков скрытый подтекст их обращения к теоретикам²⁰. Эта позиция эмпириков, являющаяся квинтэссенцией сексистской ортодоксии, имеет успех у публики, питающей страсть к искусству

В апреле 1997 года мне позвонила женщина, оказавшаяся членом редколлегии журнала "Пушкин". Когда в ответ на вопрос, есть ли у меня какие-либо свободные тексты, я предложил ей статью о феминизме, она ответила: "Нет, спасибо. Этой темой мы пока не интересуемся". От московских художников и критиков, побывавших в США, я слышал преисполненные сарказма рассказы о политической корректности и о феминистках, приводящих в замешательство почтенных знатоков античности, в чьих лекциях мужские имена превалируют над женскими. Из всех этих рассказов, которые я причисляю к жанру "маскулинного фольклора о феминизме", складывается некий собирательный образ истеричной особы, не знающей своего места и портящей настроение окружающим без каких- либо на то оснований. Но ведь именно так патриархатное сознание на Западе маркирует тех, чьи действия не укладываются в рамки установленных (этим сознанием) поведенческих или родополовых клише. Попытки объяснить, что существует целый ряд различных феминизмов, взаимоисключающих и даже стыдящих-

ся друг друга, вызывают недоверие. "Мне бы ваши заботы", - так в Москве отвечают на вопрос "как вы относитесь к феминизму?".

Маргарита Тупицына рассказывала мне о выступлении главы ВХПО Ривкинда на обеде по случаю открытия "Великой утопии" (1992) - выставки, одним из кураторов которой она являлась. Поднимая бокал, он сказал следующее: "Собрались мужчины и придумали идею. Потом пришли девочки и все исполнили". Другой, параллельный сюжет связан с известной работой Владимира Татлина "Летатлин". Поскольку этот летательный аппарат хранился в музее Вооруженных сил, то сопровождать его в Нью-Йорк отправился генерал, директор музея. Придя ночью в гостиницу, он обнаружил, что простыня, наволочка и пододеяльник на его кровати - розовые. Полотенце в ванной комнате оказалось того же цвета, а на тумбочке возле бара с напитками красовался букет розовых астр. (Стихотворение Мандельштама "Я пью за военные астры" как нельзя лучше соответствовало ситуации.) Все это привело советского гостя в неописуемую ярость. Он, по всей видимости, знал, что на розовом спят девочки, а на голубом - мальчики. Маскулинные чувства военного человека были оскорблены. По словам одного из работников музея Гуггенхайм, он был посреди ночи разбужен разгневанным русским. "Происки феминизма" , - кричал генерал в телефонную трубку.

В бывшем СССР женщины воспринимали себя полностью интегрированными в то, что Арто назвал "телом-без-органов". Эта андрогинная масса лишена восприимчивости к социаль-ным проблемам, и Сталин - который насильственно коммунализировал городскую жизнь в России - не преминул воспользоваться ситуацией. Коммунальность, как ничто другое, стала гарантом сталинского террора. Преемники Сталина продолжали извлекать пользу из коммунальности, культивируя среди населения (как женского, так и мужского) предрасположенность к патетическому инфантилизму и социальной невменяемости. Поэтому всякая попытка женщин пересмотреть свое положение посредством иной (не-андрогинной) "диоптрики" и, в частности, с позиций феминизма - была бы воспринята как отщепенство, а следовательно - как антикоммунальное поведение. Теперь, с исчезновением институциональной коммунальности, русская женщина получила, наконец, возможность различить себя не в групповом, а в индивидуальном зеркале - без оглядки на "тело-без- органов". Однако изменения, созерцаемые в этом зеркале, пока что не дают оснований для оптимизма. Если бы

Елена Елагина, "Лаборатория великого делания" (1996), галерея Obscuri Viri, фрагмент экспозиции

я был женщиной, то "моя" нынешняя ситуация казалась бы мне куда более зыбкой, чем прежде. Телевидение и другие средства массовой репрезентации формируют и легитимируют не только фантазии потребителей, их поведенческие или отношенческие стереотипы, но и те "нормы" женственности, которые соответствуют вкусам нового политического и финансового патриархата²¹. Это беспрецедентное по своим масштабам давление - учитывая низкий уровень зарплаты и высокие цены на потребительские товары - заставляет обнищавших представительниц прекрасного пола делить "пространство желания" с разодеты­ми женами мафиози или с американскими супермоделями, ча-сто мелькающими на экране.

В статье "Тело-без-имени", напечатанной в моей книге "Другое искусства", обсуждались два состояния культурного сознания - "взрослое" и "детское". Поскольку оба понятия имеют отношение к лицам, достигшим совершеннолетия, то о детскости - особенно с оглядкой на недавнее российское прошлое - уместно говорить в терминах нарциссистского Я, тогда как о взрослости - в терминах Сверх-Я. Помимо них суще-ствуют еще две, дополнительные инстанции - идеальное Я и так называемая Oral Mother - коммунально-речевая, оральная мать²². Аналогом этой последней является некий "собирательный образ женщины", проявляющей материнские чувства и толерантность в отношении мужского инфантилизма и самовлюбленности. По мнению Жиля Делеза, "посредничест-

во оральной матери необходимо нарциссистскому это для то-го, чтобы узнать себя в идеальном Я. В процессе идеализации, предпринимаемой нарциссистским Я, материнский [женский - В.Т.] образ используется как зеркало, приспособленное для отражения и даже продуцирования идеального Я в качестве предельной формы нарциссистской [само]идеализации"²³.

В заключение хотелось бы вернуться к теме "порабощения телом", т.е. к фотографии, отснятой в галерее Гельмана. В статье, напечатанной в каталоге выставки, Михаил Рыклин уверяет, что женщина на фотографии воплощает Справедливость, взвешивающую гениталии героев, дабы выяснить, кто из них больший грешник. Но, будучи аллегорией падшей Справедливости, обнаженная Фемида не спешит с вынесением приговора. В попытке избежать отчуждения, она отождествляет себя с "обвиняемыми", тем самым защищая их от стрел феминистской критики. В сущности, нагота Фемиды означает, что и судьи, и подсудимые в равной степени наги пред отеческим взором создателя, а в ее коленопреклоненной позе угадывается признание Евы в том, что она более виновна, чем Адам. Все это вместе взятое устремляет нас к "началу начал", к истокам идентичности, столь же архетипической (и непререкаемой), как и гегемония патриархата²⁴. Подобная ортодоксия чревата расширением контекстуальных границ вплоть до того, что они начинают вмещать в себя апокалипсический дискурс, делая невозможным обсуждение социальных проблем в секулярных терминах. По-видимому, никогда не следует забывать о существовании скрытого перехода²⁵ от апокалипсиса к Калипсо и от нее - к Цирцее. Потребуется немало времени, прежде чем "новые русские" свыкнутся с этими двумя ликами женственности.

Примечания

1. Эта статья напечатана по-английски в журнале Third Text, ? 40, London, Fall 1997.

2. В 1997 году ретроспективная выставка Врубеля прошла в дюссель-дорфском Kunsthalle (25 января - 13 апреля) и мюнхенском Haus der Kunst (8 мая - 20 июля).

3. У Лакана этот феномен определяется как "замещение материнского желания [к отцу] именем отца". Лакановская формула Name-of-the-Father/desire of the mother означает, что материнская любовь к телу отца перерастает у детей в любовь к "патриархатному означающему", т. е. к функции переноса, связанной с "именем отца". Вот почему по-

ступки, совершаемые детьми, совершаются ими во имя и от имени отца.

4. Я заимствую описание этого эпизода из моей книги "Другое "искусства", Москва: Ad Marginem, 1997.

5. Jean Baudrillard, Simulations (New York: Semiotext(e), 1983), p.46.

6. Г оворя "еще", я имею в виду конец 80-х годов.

7. Дугами подобными выставками были "Женщины в искусстве" (Областной выставочный зал. Литейный пр., Ленинград, 1989), "Умелые ручки" (Клуб Маяковского, Ленинград, 1990) и "Визит" (Клуб авангардистов, Москва,1991).

8. Неречевое зрение - романтическая греза ряда современных теоретиков, сравнимая с мечтой о женском целомудрии.

9. Архив В. и М.Тупицыных, Нью-Йорк, США.

10. См.: Victor Tupitsyn, "Utopie Als 'Utoplennik'", Auszug Aus Einem Interview Mit Elena Elagina and Igor Makarewitsch, in Kraftemessen, Cantz Verlag, 1996, с. 52.

11. См. Виктор Тупицын, Разговоре Игорем и Светланой Копыстянскими, "Другое" искусства", Москва: Ad Marginem, 1997, с. 184. 12.Ibid.

13. Копыстянской вторит Нахова. Согласно ее письму, полученному мной в октябре 1994 года, "освобождением женщин должны заниматься не художники, а политики". И это при том, что почти все политики - мужчины.

14. Куратором была Маргарита Тупицына. В 1983 году она организовала первую выставку, посвященную женским проблемам в русском ис-кусстве (Contemporary Russian Art Center, New York). См. также ее статью "Unveiling Feminism: Women's Art in the Soviet Union," Arts Magazine, December 1990.

15. Аллосемический двойник - квазисиноним, ассоциирующийся с неким "магическим" словом как семантически, так и фонетически.

16. Первое обсуждение гомосексуальности применительно к современному русскому искусству см.: Victor and Margarita Tupitsyn, "Timur and Afrika", Flash АП, ? 151, March/April 1990.

17. Наряду с "Пигмалионом" заслуживает упоминания "Сарразин" Бальзака, а также книга Р. Барта "S/Z", посвященная анализу этого произведения.

18. Этот диапзон также включает Замбинеллу Бальзака и Dil из фильма Нила Джордана "The Crying Game" (1992).

19. К числу "критиков-теоретиков" принадлежат, например, авторы, публикующиеся в журнале "October". Среди их оппонентов - Ирвинг Сандлер, Питер Шелдел, Томас Макивели, Дональд Каспит, Картер Ратклиф, Роберт Сторр и др.

20. В этом предложении я намеренно заменяю слова "искусство" и "творчество" словом женщина. Наше эстетическое бессознательное производит ту же самую операцию (у Лакана это - "meconnaissance ") в обратном порядке, т. е. "с точностью до наоборот".

21. В 1996 году я видел в Москве телевизионную передачу, которая - судя по всему - финансировалась группой "диких капиталистов", самолично участвовавших в шоу (и выглядевших так же устрашающе, как и их телохранители). Презентация достигла апогея, когда полуголые красотки начали поедать шоколадные пенисы, сидя на коленях спонсоров.

22. Понятие оральности отсылает не только к практике кормления грудью или к опыту познания мира путем засовывания в рот разнообразных предметов, как это делают дети, но и к актам говорения и повторения сказанного. В данном случае имеется в виду "кормление" материнским молоком коммунальной речи.

23. Gilles Deleuze. Coldness and Cruelty (New York: Zone Books, 1991), p. 130. (Перевод мой - В. Т.)

24. Во-первых, возвращение к первоистокам переводит любое судебное разбирательство в ранг апокалипсиса. Во-вторых, подобное возвращение - излюбленный сюжет для идеологов, стремящихся оправдать гегемонию тех или иных индивидов или институций как нечто само собой разумеющееся, архетипическое, восходящее к первоистокам, а значит - неоспоримое, "свойственное самой природе вещей" и т.п.

25. "Скрытый переход" - одно из значений термина "крипта".