Солнце без намордника1

В 1920-х годах коллективные усилия левых советских критиков и фотофафов, связанных с журналом "Новый Леф" и ассоциацией "Октябрь", способствовали тому, что инстантивные и массово-тиражные средства репрезентации обрели позицию протагониста.

Что касается "фотографии-как-искусства", то она сохранила свое дореволюционное амплуа, а именно статус дополнительности. Живопись, ваяние и зодчество продолжали хозяйничать в пантеоне изящных искусств. Впрочем, употребление термина "фотография-как-искусство" применительно к советскому контексту тех лет - проблематично. Причиной тому - неоднозначность функции фотографического имиджа, выражающаяся в возможности ее реализации как в виде коммуникационного кода ("стабилизирующего референт"), так и в форме идиоматического нарратива, прочитываемого в контексте эстетики. Так, например, фотокадры Родченко, Игнатовича или Лангмана, предназначенные для массовой печа­ти, обладали несомненными эстетическими достоинствами.

С точки зрения советской мифологической машины, фотография - по самой своей природе - обладала рядом врожденных дефектов. Это выражалось прежде всего в отсутствии ауры уникальности, в ненадежности по части увековечивания, воздвижения памятников и позлащения пьедесталов или - что тоже самое - в проблематичности "фото-бессмертия". Инстантивность фото-образа входила в противоречие с претензиями прототипа на то, что в английской грамматике носит название Future Continuous. Такая реакция на фотографию восходит ко временам романтизма и символизма, когда многим казалось, будто ее коннотативный потенциал уступает денотативному. Авторы, писавшие о первых дагерротипах в 1840 году, изощрялись в придумывании для них синтезирующих терминов и наименований - таких как, например, "солнечное агентство", "гелиография" (S.Morse) или "природа-как-карандаш" (F.Talbot). И хотя в подобных определениях есть доля наивности, нельзя отрицать, что на уровне означающего процесс фотографирования - особенно в начале своей эволюции - не мыслился без прямого или, на худой конец, косвенного "участия" солнца.

В главе "Civitas Solis: гетто как рай" обсуждалось понятие "солярного" мифа, нашедшего отражение в утопическом произведении Т.Кампанеллы "Civitas Solis" ("Город Солнца"). Делалось это не для того, чтобы придать советской официальной мифологии легитимный исторический контекст - легитимный в том смысле, что те или иные модификации гелиотропа всегда были частью как религиозной, так и секулярной культурной традиции. Цель, которую я преследовал, была несколько иной: мне хотелось понять, каким образом использование риторики гелиотропа привело к тому, что Юрген Хабермас назвал "рефеодализацией публичной сферы"³.

Как уже говорилось в одной из предыдущих глав, "для многих русских мыслителей, художников и поэтов - гелиотроп был мироощущенческой метафорой, средством для осмысления художественного образа истории в рамках манифе-

стации радиального принципа". Если под этим углом зрения взглянуть на фотокадр, то с разочаровывающей наглядностью обнаруживается, что солнцу в нем отведена скромная роль натурального означающего, реального и конкретного (а не метафорического) инспиратора как любой иконографической детали, так и всего целого (тотальности). Оно - источник той естественно-природной световой энергии и радиального излучения, которые сами по себе, без посредничества мифологических линз и зеркал воздействуют через объектив камеры на чувствительную поверхность пленки, т.е. на смесь желатина с солями серебра, нанесенного на фотобумагу, стекло и т.п.⁴

Такого рода "непосредственная" связь с реальным солнцем (солнцем без намордника), а не с его аллегорией - была вполне приемлема для постреволюционных фотографов 20-х годов. С приходом к власти соцреализма положение в корне изменилось: Полис и его лепорелло - искусство, начали оперировать инвентарным списком метафорических клише, подлежащих юрисдикции солярного мифа. Прямая "адресация" к солнцу, технологически имманентная фотожанру, стала политически-некорректной, не говоря уже о том, что в Civitas Solis советского образца статус солярной иконы чаще всего атрибутировался Сталину.

С середины 30-х годов ощущение парадизности стало неотъемлемой частью любого художественного проекта⁵. Будучи истерическим феноменом, парадизность ассоциируется с цветовыми галлюцинациями. Не исключено, что галлюцинации, продуцируемые коммунальным бессознательным в годы террора и чисток, побуждали работников художественного фронта неукоснительно соблюдать соответствующие характеру этих видений живописные принципы. В ситуациях, воспринимаемых как "без-пяти-минут-рай", цвета истории - это цвета истерии.

При том, что парадизность и красочность не мыслились друг без друга, им порой приходилось разлучаться. Особенно когда возникала необходимость в неаффирмативных сюжетах, в передаче очужденно-фрагментированного, болезненно-сиюминутного состояния вещей или в использовании фактографического подхода. В такие моменты реальность становилась

фрактурной (fractural); представление о единстве и целостнос-ти мира утрачивало несомненность; палитра тускнела. Примером черно-белой живописи служит картина Ф.В. Антонова "Разоблачение врага на предприятии" (1938).

С одной стороны, процесс "утечки" реальности, характерный для эпохи сталинизма и обусловленный коррумпированном фактического мифическим, приводил к утрате реального контекста, ускользавшего из-под ног и становившегося тем, что справедливо было бы назвать деконтекстом. В этом плане фотография считала своим долгом "пролить свет" на истинное состояние вещей и - тем самым - способствовать реконтекстуализации деконтекста. С другой стороны, предпочтение оптического метафорическому тоже не свободно от мифического подтекста. "Мифическая речь" (термин Р.Барта) фото- и кино-документалистики, газетного или радиорепортажа покоится на презумпции того, что сумма всех возможных репрезентаций конституирует - подобно лейбницевским монадам - всеохватывающую панораму контекста. Этой иллюзией, кстати, умело пользовались апологеты солярного мифа, считавшие, что для "победы" над реальным (контекстом) достаточно, во-первых, контролировать его репрезентацию, а во-вторых - сводить на нет сомнения в ее тотальности. Подобная подозрительность "излечивалась" и продолжает "излечиваться" гипнозом, в который нас погружает магия многотиражных повторов и итераций, а также - комплекс неполноценности перед большими цифрами, масштабами и расстояниями, выражающийся в не-различении между тем, чего много, и всем. Соответственно, нагнетание "количества, переходящего в качество", становится настолько всеобщим, что кажется, будто ничто в мире уже не в состоянии скрыться от света репрезентации.

В 70-х и 80-х годах некоторые из московских художников, в особенности члены перформансной группы "Коллективные действия" (КД), оказались вовлеченными в создание обширного фотографического досье, явившегося частью Московского Архива Нового Искусства (МАНИ) и направленного на документирование событий альтернативной художественной жизни. Среди них - Игорь Макаревич, Андрей Абрамов, Георгий Кизевальтер, Андрей Монастырский и - позднее - Сергей Волков, Андрей Ройтер и Мария Серебрякова, в той или иной степени примыкавшие к кругу МАНИ, а также "дей-ствовавшие в одиночку" Борис Михайлов, Владимир Куприянов, Валерий Щеколдин, Сергей Борисов, Игорь Мухин, Татьяна Либерман, Вита Буйвид, Галина Москалева, Сергей Ко-

Мария Серебрякова. Без названия (1988)

жемякин, Игорь Савченко, Сергей Леонтьев, Николай Баха-рев, Владислав Михайлов и Василий Кравчук. Их фото-oeuvre можно определить как неофактографию.

Неофактография характеризуется тем, что, в отличие от продукции "Октября" или РОПФа (Российское Объединение Пролетарских Фото-графов), обслуживавших советский мейнстрим, неофактогра-фы 70-80-х годов документировали альтернативную художе­ственную активность. Более того, если фиксация происходив-шего в 20-30-х годах служит примером фактографии-как-аффирмации (factographyas-affirmation), то неофактография, о которой здесь идет речь, это - фактография-как-сопротивление (factography-as-resistance).

В 1929 году сотрудники журнала "ЛЕФ" выпустили сборник статей под названием "Литература факта", где пропагандировалась идея внехудожественной тематики. Редактор этого издания Николай Чужак утверждал, что "не следует бояться неинтересного содержания. Единственное что требуется, это уметь подать это неинтересное". Впрочем, помимо "фактовиков"⁶, - вдохновителем фактографического дискурса можно считать и Михаила Бахтина, который в своей "Философии поступка", писавшейся в Витебске с 1920 по 1924 год, ратовал за упразднение границ между мотивом совершаемого акта и его результатом. Предвосхищая идеи Вальтера Беньямина, высказанные им в "Author as Producer" (1934), а также публиковавшиеся в конце 20-х годов теоретические тексты Чужака, Сергея Третьякова и Осипа Брика, витебские сочинения Бахтина почти вплотную приближаются к тому пониманию фактографии, с которым ассоциируется деятельность РОПФа и "Октября". Отвечая на вопрос - какие факты значимы, а какие нет, Бахтин настаивал на снятии противоречий между ценностными контекстами двух видов - идиоматическим и общепринятым. Рецепт, гарантирующий подобное снятие, включал в себя "эмоционально-волевое сопереживание" и аффирмацию всего того, что является значимым для истории человечества. Однако растяжимость таких понятий, как история человечества, означает их растяжимость в обе стороны, т.е. не исключает усадку и фрагментацию. И в этом - главное различие между бахтинским "бытием- как-событием" и фактографической репрезентацией: для фактографов 20-начала 30-х годов история человечества сводилась к документации трудовых будней пролетариата, чей "значимый контекст" ограничивался задачами пятилетнего плана.

По сути, неофактография 70-80-х годов - это попытка заново ответить на вопрос "что есть факт и что есть реальность?". Являются ли они тем, на что снизошла благодать массовой репрезентации, или же к разряду достоверных событий могут быть причислены "идиоматические нарративы" - явления, зафиксированные в виде любительских фотографий и машинописных описательных текстов, писем и дневниковых записей? Взяв на вооружение эту последнюю точку зрения⁷, фактография-как-сопротивление приступила к реализации принципа, основанного на том, что, становясь "фактами" языковой (а значит - коммуницируемой) реальности, упомянутые идиоматические нарративы ведут к дестабилизации аффирмативной культуры.

Время от времени фотографы из круга МАНИ выступали в роли деконструкционистов⁸. Так, например, фотографируя "шедевры" советской скульптуры на ВДНХ, Монастырский комментировал эти снимки путем их сопоставления с риторическим наследием индуизма или конфуцианской символики. Как сами фотографии, так и напечатанные на машинке комментарии вошли в сборник под названием "Агрос" (1987), тираж которого не превышал пяти экземпляров. Примерно тогда же коллега Монастырского по группе КД Макаревич отснял несколько пленок на станции метро "Новокузнецкая". Его воображение "пленили" подземные фризы, по-вествующие о героизме советских вооруженных сил во время Второй Мировой войны. В те годы для съемок в метро требо-

Игорь Макаревич, "Станция метро Новокузнецкая" (1985)

9

валось специальное разрешение , свидетельствовавшее о "сакральности" этой территории. Допуск к фотографированию "сакральных" мест и объектов ("публичных" пространств и объектов государственной важности) был признаком доверия, которого удостаивался далеко не каждый. Трансгрессивность акции Макаревича в том, что инсценированное им вторжение приватной фактографии в публичное пространство являлось - с точки зрения властей и официальных media - посягательством на их права. Аналогичным подходом к той же тематике отличаются и отснятые Абрамовым фотографии высотных зданий: значительная часть одного из них задрапирована (в духе Кристо) исполинским портретом Ленина; можно себе представить фрустрацию государственных служащих, вынужденных работать в подобных условиях. Поскольку снимок сделан в родченковских традициях - под углом, лежа на спине, то такого рода авангардистская репрезентация китча (каковым является сталинская архитектура) недвусмысленным образом причисляет абрамовскую фотографию к неофактографическому жанру Вообще говоря, лорнирование авторитарной иконографии сквозь линзы индивидуального авторства, проявляющееся у Монастырского в его под-ходе к монументальной скульптуре и павильонам ВДНХ, у Макаревича - к барочному интерьеру метро и у Абрамова - к советским небоскребам, завершает деконструктивистскую одиссею, предпринятую Комаром и Меламидом (примени-

тельно к станковизму) и Борисом Михайловым (применительно к фотографии).

Хотя городские пейзажи Михайлова вполне обитаемы, в них не удается "войти": взгляд может только скользить по плоскости изображения наподобие кабаковской мухи, чей ра-

цион лимитирован сухим пайком визуальных касаний. Вход в безвыходность, о которой свидетельствуют эти фотографии, - проблематичен из-за повышенной концентрации "слепых пятен" (blind spots), обсуждаемых в главе "Иконы иконоборчества". Blind spots и связанная с ними эстетика ("эстетика слепого пятна") - суть то, что Михайлов противопоставляет "эстетике прозрачности", имманентной официальной культуре¹⁰. Срастание репрезентации с ее другим - с blind spots - редкое явление, и стремление придать ему вес реализуется путем увеличения плотности кадра, плотности не демографического, а психологического порядка. Это как ныряние в ртуть, погружаться в которую, по всей вероятности, не менее трудно, чем всплывать на поверхность ("ртутный барьер"). Сказанное относится не столько к раскрашенным (соцартистским) фотографиям второй половины 70-х годов, сколько к монохромным (голубой и коричневой) сериям, таким как "Сумерки" (1993) и "У земли" (1991). Если соцреалистическое искусство неоднократно обсуждалось в терминах катарсического вовлечения, то стратегию, применяемую Михайловым для опознания и регистрации этого феномена, можно определить как фактографию декатарсизации.

В серии под названием "Ween ich ein Deutcherware" (1995) Михайлов и его коллеги С.Братков и С.Солонский, одетые в нацистскую форму, симулируют скотоложство (a la Кулик) или "насилуют" украинских женщин, которых - если судить по фотографиям - такой поворот событий вполне устраивает. Этот наивный мачизм, свойственный почти всем современным русским фотографам, всегда был камнем преткновения для критика и ... находкой для психоаналитика. В попытке представить позицию Михайлова менее уязвимой, я в каталоге его выставки в музее Портикус (Франкфурт, 1995) высказал мнение, что для многих европейцев (русских, поляков, евреев и др.) образ Германии не ограничивается культурными, политическими или территориальными рамками. Для родившихся до или во время войны он (этот образ, образ нацистского прошлого) принимает вид бессознательной репрезентации - imago ". Являясь олицетворением поверженного, но все еще дееспособного зла, эта негативная и истерогенная репрезентация была эффективно нейтрализована "отцовским" imago - образами защитников и спасителей нации (партия и Сталин как олицетворение всепобеждающего "добра"). После распада терапевтической антрепризы советского образца "нацистское" imago оказалось спущенным с цепи. Ему удалось заполнить зияние, которое образовалось в месте переноса отцовской фунции с одного аффирмативного образа (или конструкта) на другой. Соответственно, использование нацистской униформы в "Ween ich ein Deutcher ware" можно воспринимать как метафору переодевания "победителя" (imago отца, отечества) в одежду "проигравшего" (imago врага).

Свойственное "Сумеркам" сумеречное настроение присутствует также в работах Леонтьева и Бахарева. Специфика их подхода к материалу в том, что присущая ему депрессивность утрачивает ауратический характер. Центр тяжести переносится с пейзажа на персонаж (чего не скажешь о "Сумерках", безысходность которых имперсональна). Обеспечивается это ценой бестрепетного и порой опрометчивого преодоления "ртутного барьера", о котором говорилось ранее. С присущими их методу брутальностью и натурализмом, Леонтьев и Бахарев выставляют на всеобщее обозрение все то, что является "исподним" (отодвинутым на задний план) в Михайловских фотографиях, демонстрируя почтеннейшей публике доведен­ных до крайности, раздавленных бытом людей. Особенность такого рода "политики репрезентации" - в избыточной, трансцендирующей за рамки фактографического жанра эмпиричности, воздействующей на культурное сознание наподобие шокотерапии. Леонтьева и Бахарева нельзя не упрекнуть в войеризме (voyeurism). Следуя С.Зонтаг, можно воспользоваться аналогией с Д.Арбус и Г. Виноград или сослаться на серию фотографий под названием "Pretty Ribbons" (1993), автором которой является Donigan dimming. Его работы, сравнимые по своей истошности с ревеляциями Леонтьева и Бахарева, отличаются от них отрепетированностью мизансцен и отсутст-

вием спонтанности. Любопытно, что никто из перечисленных в этой статье фактографов не живет жизнью репрезентируемых ими фактов (как это делают Nan Goldin, Larry dark, Jack Pierson, Mark Monisroe и другие американские фотографы, передающие автохтонность своего контекста метонимически, изнутри).

У Сергея Борисова есть фотография, где циклопический монумент Мухиной под названием "Рабочий и колхозница" в буквальном смысле слова затмевает солнце, в то время как небеса перечеркиваются апеллесовой чертой (шлейфом) пролетающего над Москвой самолета. Аллегория прозрачна: земля, природа и небо - не Физис, а Мифос. Упраздненная реальность создает состояние невесомости; точнее, тяжестью начинают обладать одни лишь метафоры: именно они нагнетают чудовищное истерогенное давление, компенсируемое редкими моментами столь же невыносимого счастья. То же самое относится и к серии фотографий, в которых Борисов инсценировал воздушность движений участников группы "Чемпионы мира". Чемпионские прыжки чемпионов и их зависание в воздухе на фоне тяжеловесного сталинского зодчества усугубляют контраст между весомостью окаменевших метафор и эфемерностью экзистенции. В этом аспекте борисовская серия имеет немало общего как с фактографическим наследием МАНИ, так и с альбомом Ильи Кабакова под названием "Летают" (1972-75). Другие фотографии Борисова (датируемые концом 80-х годов) непосредственно передают фактуру перестроечного быта с его унылой игрой различий и сходств, касающихся взаимоотношений нового со старым - с тем, что уже руинировано в нашем сознании. При этом все, что пошло на слом, - не железобетонные или каменные конструкции, а

Сергей Волков. Без названия (1985).

ментальные конструкты - "идеологический фольклор", иконографические и нарративные клише. Эта ментальная катастрофа и есть основной сюжет фотоинсценировок Борисова. Сходный мотив прослеживается в работах Волкова и Ройтера:

оба были вовлечены в фактографирование хаоса, увядания и распада. Позднее танатальная палитра облюбованных ими неухоженных гаражей, заборов и помоек оказалась интегриро­ванной в живопись, трехмерные объекты и инсталляции. У Макаревича соприкосновение с тем же материалом и похожей сюжетностью отсылает к предложенному Львом Выгот-ским понятию внутренней речи: на одной из фотографий видны неоновые буквы лозунга "СЛАВА...", отраженного в окне трущобной постройки, причем таким образом, как если бы он находился в глубине помещения, а не на противоположной стороне улицы. Коллега Макаревича по группе КД Кизевальтер отдал дань документированию советского быта в серии фотографий, сделанных по заказу Кабакова и посвященных коммунальному инвайерменту (коммунальные кухни, коридоры и т.п.). Словом, если эволюция русского авангарда 10- 20-х годов воспринимается как движение от фактуры к фактографии¹², то 80-е годы ознаменовали их соединение. В результате родилась новая жанровая парадигма - фактография фактуры.

Возвращаясь к основной теме этой статьи, нельзя обделить вниманием апологетов "затылочного зрения", стремящихся

Игорь Савченко. Без названия (1989)

реконструировать образ минувшего посредством ревизитации его лакун и маргиналий - всего, что по тем или иным причинам выпало из поля зрения официальных media. При этом - ни к ностальгии, ни к ретро подобная ревизитация прямого отношения не имеет. Речь идет об эпистемологическом проекте переоценки ценностей, связанном с пересмотром институ­циональной версии прошлого и с повышением внимания к

апокрифу. Именно с таких позиций можно, например, толковать использование найденных фотографий в работах Кожемякина, Кравчука, Савченко и Москалевой, а также утилизацию фотографического реди-мейда в коллажах Марии Серебряковой. Зная, что история в ее традиционном понимании (история с большой буквы) - это инвентарный список "достойных внимания" имен, событий и дат, селекция и презентация которых - прерогатива сильных мира сего, альтернативные художники и фотографы подвергают сомнению аутентичность навязанного им исторического наследия, отдавая предпочтение его другому. Под другим в данном случае подразумевается фотоархив случайно уцелевших, беспризорных свидетельств официально не зарегистрированного, аноним-ного прошлого, регистрация которого - удел неофактографии. Так, post factum, в процессе апостериорного воспроизведения жизненной правды, неприемлемой для мифографов 40-х или 50-х годов, извлекается из небытия обыденная повседневность тех лет: фрагменты быта, испитые лица бывших фронтовиков, застигнутых врасплох в минуты досуга, портреты их родственников и друзей, ничем не примечательные пейзажи, дворовые и уличные сцены, лишенные пафоса события дегероизированного вечера. Щедрость, с которой каждый из обсуждаемых здесь авторов тратит свое время на поиски чужого, ординарного и - вдобавок - утраченного времени", наводит на мысль, что das Sein не вправе претендовать на истинность без сострадания к Dasein.

Критика репрезентации как таковой (артикулированная Ж.Делезом и Ф.Гваттари в "Анти- Эдипе" и "Тысяче Плато") нашла преломление в перформансе под названием "Десять появлений" (группа КД, 1981 г.). Идея мероприятия состояла в том, что десять зрителей, приглашенных участвовать в ак-ции, получили затем возможность ознакомится с фотографи­ями, снятыми с большого расстояния и посему с трудом под-дающимися идентификации. Так или иначе, сомнений в аутентичности ни у кого не возникло, хотя на самом деле сним-ки были сделаны за несколько дней до перформанса¹⁴. В итоге - "Десять появлений" продемонстрировали зыбкость границ между репрезентацией факта и фактом репрезентации.

На Западе тенденции, имеющие отношение к критике репрезентации, реализуются в жанре иронической имитации процессов, имманентных самой природе метанарративности, и в частности - процессов клиширования, стереотипизации визуального языка по образу и подобию речи. Фотогеничность или, точнее, фотогенность подобных процессов - феномен, не ускользнувший от внимания постфотографов (постфактографов), к сонму которых - наряду с Б.Кругер, Р.Принсом, С.Шерман, Л.Лоулер и Дж.Уоллом - принадлежит и Владимир Куприянов. На уровне означающего (politics of signifier) различия между ним и его американскими¹⁵ коллегами - незначительны. Каждый применяет одну и ту же стратегию, потворствуя экспансии речевого ряда на территорию визуального. Пример - фотоальбом "Памяти Пушкина" (1984), на страницах которого с захватывающей убедительностью сводятся воедино два вида публичной собственности - культурное наследие и массовая пропаганда: хрестоматийные пушкинские строки сопоставляются с портретами героинь трудового фронта, перефотографированными с уличного стенда или доски почета. В результате - сегодняшний день парашютирует в прошлое, а оно, в свою очередь получает прописку в настоящем. По ходу дела осуществляется акт двойной деконструкции: с одной стороны, разоблачаются экстратемпоральные амбиции советской мифографии, а с другой - побочные эффекты "метафизики присутствия" (термин Ж. Деррида, означающий оналичивание вневременного в сиюминутном, у-топоса в топосе и т.д.).

В 1984 году Кизевальтер сделал так называемый "зонтичный" альбом, составленный из фотографий московских альтернативных художников. Каждый из позировавших, будь то на улице или в помещении, снят с зонтиком, присутствие ко­торого наводит на ассоциацию с Ницше, вернее - с его записью в Nachlass: "I have forgotten my umbrella" ("Я забыл свой зонтик"), породившей множество интерпретаций в философ­ской литературе. Одна из многочисленных разгадок ребуса в том, что зонтик - в соответствии с традициями ницшеанской поэтики - истолковывается как фрагмент покрывала Майи, камуфлирующего неприглядность фактического состояния вещей. Поэтому забыть зонтик - выбор, равносильный (особенно для автора "Рождения трагедии") предпочтению дионисийского аполлоническому Принципиально иное решение той же проблемы предлагается Джойсом в "Поминках по Финнегану": фраза "любишь меня, люби мой зонтик" говорит сама за себя. Ее прочтение восстанавливает взаимосвязь между "слепотой" и сквозным зрением, телесностью и репрезентацией: любишь мою дионисийскую ипостась, люби и аполлоническую, и в частности - тот приватизированный вариант покрывала Майи, метафорой которого является зонтик.

"Крысы - голуби подвалов", - заявил в конце 1950-х годов ленинградский поэт В.Бурич. Для него (как и для его сверстников) реальность ассоциировалась с чем-то пугающим, телесным, токсичным, наделенным крысиными чертами и повадками. "Рок крадется голубиными шажками", - говорил Ницше, для которого контраст между аполлоническим и дионисийским сводился к различию между анестезирующей стабильностью, гарантируемой мифом, и отсутствием каких либо гарантий по части того, что "крадется голубиными шажками", а именно - по отношению к жизненным обстоятельствам, граничащим с роком. Отсюда - страх, испытываемый при встрече с реальностью и принимающий у Оруэлла в "1984" форму крысобоязни, информация о которой позволила О'Брайену сломить сопротивление Уинстона¹⁶. Главный герой этого романа боится крыс (т.е. la reаШе) больше, чем своего оппонента. По мнению Лиотара, неприглядность реальности объясняется ее нехваткой (реи de realite), обусловленной переизбытком метафор. Это умозаключение справедливо в отношении полувекового периода советской истории, датируемого с начала 30-х по конец 80­х годов. Применительно к нынешнему положению вещей в России, ситуация изменилась в том аспекте, что нехватка реальности уступила место ее метастазу Действительность, простирающаяся перед объективом камеры, стала более дионисийской, чем когда бы то ни было. Фрагментация аполлонического покрывала Майи, мнившегося тотальным зонтом, свидетельствует о том, что авторитарная

идеология распалась на мириады авторских. Для их легитимации необходимы новые структуры и институции, в том числе и художественные. А покуда они (эти институции) пребывают в эмбриональном состоянии, вопрос о статусе фактографии в постперестроечную эпоху остается открытым.

Примечания

1. Эта статья была впервые опубликована в Art Journal, New York, Summer 1994, Vol. 53, ? 2, pp. 80-84. Другие ее версии печатались по-немецки ("Neo-Factographie," Neue Bildende Kunst, ? 3, Berlin, 1994) и по-итальянски в D'Ars, Milan,? 145, pp. 40-45.

2. J.-F.Lyotard. The Postmodern Condition: A Report on Knowledge (Minneapolis: Minnesota: University of Minnesota Press, 1984), p.74.

3. Jurgen Habermas, The Structural Transformation of the Public Sphere

(Cambridge: The MIT Press, 1989). По-немецки эта книга вышла в свет в 1964 году, на семь лет позже классической работы Эрнста Канторовича "The King's Two Bodies", посвященной аллегориям "телесной политики" (body politics).

4. Ознакомление с архивным наследием 20-х годов убеждает, что означающие фото­репрезентации никогда не являлись чем-то чисто технологическим, "инфраструктурным", способным избежать коррумпирования со стороны суперструктурных (надстроечных) референтов. В настоящее время вера в осуществимость непредвзятого отображения действительности уступила место "хорошо темперированным" стратегиям селекции, подачи и навязывания материала.

5. С завершением первых двух пятилеток инстантивность, сопряженная со стремлением "схватить" беспрестанно меняющуюся реальность, перестала быть насущной необходимостью.

6. "Фактовики" - литературное объединение, вдохновителем и теоретиком которого был Николай Чужак. Его слова, процитированные в этой статье, равно как и акцентация параллелей между фактовиками и фактографами 20-х годов, - заимствованы из книги Маргариты Тупицыной "The Soviet Photograph: 1924-1937" (New Haven: Yale University Press, 1996).

7. Неофактографов порой упрекают в феноменологизме, а также в подмене "референтного бытия" репрезентацией, иконическим знаком. Хотя подобные упреки не лишены оснований, тут все же упускается из вида, что неофактография - орудие, без которого официальная версия прошлого и настоящего не встречала бы сопротивления на идиоматическом уровне.

8. Деконструкция и деконструкционизм - меры, подталкивающие теоретический дискурс к "самостоятельному" осознанию заключенных в нем противоречий и к использованию внутренних ресурсов для демонстрации собственной несостоятельности. Инициатором этой "бескровной" культурной революции на уровне текста является французский философ Жак Деррида.

9. Историки советской фотографии знают, что при Сталине фотографирование улиц и площадей требовало специального разрешения.

10. Абсолютная прозрачность - условие, необходимое эгократу для того, чтобы отличить того, кто с "нами", от того, кто "против нас". В Farbenlehre Гёте писал, что обилие света "позволяет глазу проводить дифференциацию - противопоставлять предмет предмету, одну часть предмета - другой". По его словам, излишняя "прозрачность чревата потерей зрения, ослепляя тех, чьи глаза слишком широко распахнуты навстречу световому сиянию". Любому фотографу известно, что избыток прозрачности приводит к засвечиванию пленки или к пере­держке. То же самое (только на другом уровне) справедливо и в отно-

шении картезианской оптики. Ее опыт подтверждает тот факт, что стремление к беспредельной прозрачности граничит с самоослеплением (кастрация зрения).

11. Imago (бессознательная репрезентация) - понятие, которому уделяется внимание в предыдущих главах.

12. См.: B..Buchloh, "From Factura to Factography", October 30 (Fall1984).

13. Нельзя не отдать должное тому обстоятельству, что зрение современных фотографов - это постановочное зрение со всеми вытекающими отсюда последствиями (манипулятивность и т.п.). Поэтому, говоря о "подлинной" истории, я имею в виду не само прошлое, а его конструкт, ценность которого - не в восстановлении подлинности, а в разоблачении ее официальной версии. То, что неофактография в действительности подвергает сомнению (ее главная "жертва"), - это монотеизм истины.

14. Людьми на снимках оказались сами члены группы КД, предварительно сфотографированные на том же месте, где позднее произошел перформанс под названием "Десять появлений".

15. Джефф Уолл - канадец, что, впрочем, не мешает ему быть и американцем, поскольку Америка - название континента, частью которого является Канада.

16. Пара Уинстон/Юлия сравнима с парой Д-503/1 -330 из романа Замятина "Мы" (1920).