Иконы иконоборчества1

При Сталине культурная жизнь Москвы отличалась повышенным коэффициентом прозрачности. Объяснялось это чрезмерной близостью неусыпного ока власти, что отчасти объясняет, почему в советской официальной живописи манифестации "оптического бессознательного" (термин Вальтера Беньямина) редко ассоциировались с такими понятиями, как непрозрачное, телесное, чувственное.

Размышляя об истоках эстетики прозрачности в контексте советской истории, необходимо отметить, что - начиная с конца 1920-х годов - всепроникающее (рентгеновское) просвечи­вание государством всякого потенциального "слепого пятна" было столь повсеместным, что ни слова, ни вещи не могли больше укрыться от света репрезентации. Пытаясь обойти стороной буржуазные "новые" формы, "которые только маскируют старое буржуазное содержание", "инженеры человечес-

Джон Харфильд, "Every Fist Becomes One Clenched Fist," журнал "AIZ"( 1934)

ких душ" отвергли бодлеровское (т.е.

чей идейной переделки и воспитания трудящихся в духе соци-ализма. Такой метод художественной литературы и литературной критики есть то, что мы называем методом социалистического реализма"³. Сталин определил социалистический реализм как искусство "национальное по форме, социалистическое по содержанию". Жданов преобразовал сталинское определение в тезис о диалектическом единстве "народности" (наиболее употребительное понятие в книге "Майн Кампф") и "партийности". Вооруженные этими формулами, практики социалистического реализма создали систему ключевых мифологичес­ких сюжетов (master-plots) и фабул (master-narratives), приспособленных для многократной дидактической репрезентации революционного прошлого и не менее революционного настоящего. "Гражданская война в искусстве продолжается..." - в этой фразе Казимира Малевича на месте "искусства" могла оказаться любая другая сфера активности, любой другой "фронт" социалистических преобразований. Феномен метонимического наследования метафоры "революционности" обеспечивал линеарность террора, перенесенного с полей революционных битв на поля революционного строительства.

Несмотря на то, что аффирмативные изображения принадлежат к числу наиболее коррумпирующих конструктов, портретный жанр сталинской эпохи следует рассматривать особо. Хотя визуальный образ и идентичность никогда не существовали порознь, именно в СССР доступность массово циркулирующих авторитарных "икон", учреждавших контроль над социальной идентификацией, достигла беспрецедентного уровня. Роль официальной иконографии состояла в том, чтобы направлять эту идентификацию в "нужное" русло.

Адекватное понимание языка авторитарной иконы требует определения ее функциональных измерений: идентификаторского (identiflcatory), утопического (Utopian) и трансреференциального (transreferentialf. Во избежание разночтений скажу, что при анализе всех трех измерений (в особенности первого) рассуждения будут строиться с оглядкой на "оптическое бессознательное". Для описания первого измерения можно перефразировать тезис Лакана, сказав, что психика советского человека - это эпицентр конфликта между авторитарным je и коммунальным moi, понимая и то, и другое в терминах иден-

Густав Клуцис, "Выполним план великих работ" (1930)

тификации - фигуральной (je) или зеркальной (moi). Различие между указанными способами идентификации позволяет отделить Символический порядок⁵ Лакана от Воображаемого (стадия зеркала).

Стадия зеркала охватывает возрастной интервал с шести до восемнадцати месяцев. Термин Воображаемый порядок означает, что - находясь на стадии зеркала - ребенок имеет дело с воображаемыми цельностью и тотальностью. В раннем детст-

Фронтиспис книги Гоббса "Левиафан" (1651)

ве moi; (эго) конституируется посредством оптического отождествления. Во всем, что попадает в поле зрения младенца, он узнает самого себя. Под самим собой подразумевается не какой-либо отличительный внешний признак, а некая всеобщность облика. Собственное же тело - слабое и малоподвижное - ему удается видеть только частями, фрагментарно, не полностью.

Ксанти "Муссолини" (1934)

Согласно Лакану, стадия зеркала подразделяется на две подстадии.

VI съезд Профсоюзов", Сергей Сенькин, фотомонтаж, (1925)

Примеры массового отождествления, известные из истории, позволяют говорить о множественном (симбиотическом) moi, чья идентификация с иллюзорной всеобщностью властителей дум, вождей и любимцев публики позволяет обходиться с коммунальным бессознательным как с младенцем, приплюс­нутым к социальному зеркалу. Каждый из таких образов - более значителен, чем сама жизнь ("larger than life "), и, следовательно, - контрастирует с фрагментарностью коллективного тела. Черты множественной субъективности проявляются и на индивидуальном уровне: субъект социальной идентификации, называющий себя "я", нередко действует от лица "мы". Вдобавок самые что ни на есть интимные фантазии и желания могут быть изначально клишированными (такими же, как у всех).

Одно дело, когда индивид воспринимает себя как некий "собирательный образ" ("собирательный образ народных масс" и т. п.). Другое дело, когда народные массы воображают себя телесно воплощенными в образе индивида. Этот ракурс идентификаторской функции я бы назвал проективно-телесньш. Ничего нового здесь, конечно же, нет: достаточно вспомнить об "общинном единстве" Хомякова, "богочеловечестве" Соловьева и "соборной личности" Карсавина. Интерес в данном случае представляет не речевой, а визуальный инструментарий идентификации частного с целым и целого с частным. В этой связи заслуживает упоминания фронтиспис книги Гоббса "Левиафан" (1651), где тело монарха испещрено человеческими фигурками. Тот же принцип использован Ксанти в плакате "Муссолини" (1934) и Хартфильдом в "Every Fist Becomes One Clenched Fist" (1934)⁶. В каждом из перечисленных изображений политическое причудливо сочетается с телесным: "народные массы" оказываются вписанными в тело главы государства или принимают навязанную им телесную форму - форму голосующей руки (Клуцис) или сжатого кулака (Хартфильд). Достаточно нестандартным можно считать фотомонтаж С. Сенькина "VI съезд Профсоюзов" (1925), где фигура рабочего сконструирована из портретов лидеров.

Возвращаясь к советской изобразительной культуре, необходимо подчеркнуть, что в задачи соцреалистов и массовой media входила бесперебойная поставка населению иконической образности, предназначенной для идентификации. Благодаря их стараниям гражданам некуда было деться от изображений сограждан, чье поведение им надлежало повторить и чьи чувства - испытать заново. И это при том, что коммунальное видение оснащено катарсической оптикой, необходимой для сокращения дистанции между зрителем и персонажем, а также - для преодоления отчуждения, возникающего в связи с невозможностью немедленно и безотлагательно разделить состояние героя. Сказанное касается в основном тех случаев, ког-

да он (герой) запечатлен обретшим свой objetpetit "a" (объект желания⁷). В идеале катарсическая оптика - это, по существу, зрение Франциска Ассизского, т.е. магическое зрение.

Здесь мы должны провести границу между Фрейдом и Лаканом, т.е. между идентификацией с отцом (phallic signifler) и идентификацией во имя отца. Как "истинные" боги, вожди редко побуждали людей выглядеть или вести себя так же, как они сами. Вместо этого они санкционировали идентификацию коммунального субъекта с должным опытом или должными персонажами, запечатленными в кино и на фотоснимках, в скульптурных композициях и в жанре плаката, на картинах и на страницах периодических изданий. При этом портреты вождей, наводнявшие улицы и средства массовой информации, функционировали как зеркала (или антенны)⁸, направлявшие волны идентификаторских усилий moi таким образом, чтобы они миновали Символический регистр и "вернулись" к Воображаемому. Будучи отражателями, а не мишенями идентификации, лики вождей "заведовали" переносом этих волн с одних образов на другие, то есть фактически оказывались орудиями синхронии (the synchronic system of the signifier)

Структура отождествления, описанная в предыдущем параграфе, представляет собой геометрическую фигуру с тремя вершинами. Первая из них - moi: отсюда поток идентификации устремляется к авторитарной иконе (2-я вершина), которая отсылает его по должному адресу - в вершину ? 3. После при-своения образа происходит возвращение на стадию зеркала или, точнее, на одну из ее подстадий. Соответственно, существуют и два обратных маршрута, две перспективы репатриации, первая из которых сулит безнаказанное обладание тотальностью, тогда как вторая омрачена отчуждением⁹. С первой ассоциируется катарсическая парадигма советского образца, характерная для коммунальной идентификации с визуальными образами¹⁰, со второй - буржуазная модель взаимоотношений с имиджем (глорификация означающего, товарный фети-шизм и проч.).

Остальные два измерения авторитарной образности (утопи-ческое и трансреференциальное) имеют прямое отношение к Символическому порядку¹¹ и косвенное - к Воображаемому.

Связь со стадией зеркала ограничивается стремлением придать достоверность мифу о полноте и цельности изображений, участвующих в идентификации. В основном это касается иконы лидера ("диспетчера") и иконы персонажа, которым - помимо полноты и цельности - необходимо также обладать смысловой емкостью, временной и пространственной протяженностью, непрерывностью. Сказанное относится не к Воображаемому порядку как таковому, а к неизжитым (остаточным) формам его присутствия в психике индивида, давно переросшего стадию зеркала, но возвращающегося на нее в тех случаях, когда он вынужден вести себя как коммунальный субъект. В целом же трансреференциальная и утопическая функции обеспечивают перенос образа из контекста в контекст, из одного визуально-го нарратива в другой. Они либо сужают рамки повествования, либо расширяют их до бесконечности, рассматривая иконический знак в его взаимоотношениях с другими знаками и наделяя его прошлым и будущим, историей и мифом. Они также устанавливают связь между этими понятиями в их взаимодействии с бессознательными репрезентациями - imagoes.

Авторитарный портрет - сфера, в которой утопическое измерение проявляет себя наиболее бескомпромиссным (и вместе с тем - наиболее инфантильным) образом. Сильные мира сего - а именно их, как правило, изображали художники - верили, что изображение способно продлить их земную жизнь, сделать их наполовину бессмертными. Портрет - зомби, ночной кошмар, преследующий детей после смерти родителей. На каждом из них идентификаторская функция застигнута в момент агонии. Эта вечная агония и есть воображаемое бессмертие, отпущенное означающему на основании портретного сходства с референтом, - будущее как торжество мимезиса. Ничем иным нельзя было бы объяснить стремление изображать мертвого Отца Государства живым человеком. В Америке - это Джордж Вашингтон, в России - Ленин, чью мумию можно считать местом встречи идентификаторского и утопического измерений. Контекстом подобной встречи - в его наиболее редуцированной, доведенной до кондиции эйдоса, форме - является Мавзолей (трансреференциальное измерение). Сооружение Мавзолея - наряду с актом мумификации - "предназначалось для того, чтобы преодолеть мысли о смерти, деэсхатологизировать сознание советских людей"¹². В его "проектировании соединились конструктивизм и соцреализм. Присутствие соцреализма обнаруживается внутри: Ленин оказывается караваджистски освещенной восковой фигурой"¹³.

В Мавзолее второе измерение соединяется с третьим. Однако во всей полноте третья (трансреференциальная) функция¹⁴ дает о себе знать на уровне взаимодействия тех или иных временных и пространственных контекстов. В произведениях соцреализма, созданных при жизни Сталина, трансреферен­циальное измерение требовалось для аккомодации желания тирана проецировать себя на "исторический" контекст и для соотнесения его жизни с жизнями тех, кто им восторгался. Короче говоря, трансреференциальная функция доминирует там, где Ленин, Сталин, Брежнев (или божества более низкого ранга) изображены выступающими перед восторженными аудиториями, целующими детей, инспектирующими стройплощадки или направляющими ход военных действий.

Начало XVII века в России - время Лжедмитрия. Соцарт появился спустя 370 лет (на рубеже 1970-х гг.) как незаконнорожденное дитя социалистического реализма, его самозваный наследник или - в терминологии Адорно - "тайный телос" его визуальной идентичности. Соцарт - прореха на этой идентичности, разрыв, благодаря которому происходит контакт с le reel- третьим регионом (регистром) психического опыта у Лакана. В отличие от коммунального moi, чье восприятие авторитарной образности не выходит за рамки идентификации и катарсического слипания, соцарт заявляет о своем праве на разлипание. Произведения соцарта не притягивают, а отталкивают волны идентификаторских усилий moi'. При этом соцарт - отнюдь не Лжедмитрий идентификации. Он всего лишь "трансфер" - механизм трансформации из одного регистра в другой, из Воображаемого порядка в Символический, где доминирует не зеркальное, а фигуральное отождествление. На вопрос: "Какова дистанция между соцартом и соцреализмом?" - можно ответить, что они не совпадают друг с другом в той мере, в какой оптикауе отличается от оптики moi. Более того, соцарт - это способ прочтения текста, адресованного moi, глазами /е. Если соцреализм апеллировал к коммунальному восприятию образов, то соцарт декоммунализировал перцепцию (т.е. придал ей более индивидуальный характер). Утрата катарсического видения, или "декатарсизация", характерная для художников соцарта, объясняется тем, что их питательной средой является отчуждение. А поскольку преодоление этого последнего - одна из главных задач соцреализма, то между ним и соцартом обнаруживается еще одна непреодолимая пропасть.

В официальном искусстве идентификаторское измерение было, разумеется, господствующим. То же относится и к соцарту, вопреки и - одновременно - благодаря его соперниче-ству с социалистическим реализмом. При этом соцреализм и соцарт нельзя считать взаимоисключающими понятиями: их связывали не антагонистические, а "диалогические" отношения. Вот почему об авторитарных иконах и их двойниках, ико-

нах иконоборчества, можно сказать, что их обоюдное присутствие в произвеяениях соцарта карнавально мотивировано. В 1994 году я записал на пленку беседу с Комаром и Меламидом (К/М). В ходе этой беседы они отметили:

...соцарт никогда не придумал бы один художник. Только два выпивающих друга, таких как Комар и Меламид, могли - в процессе многодневных разговоров во время оформления пионерского лагеря - решиться изображать своих родителей в стиле плаката, а себя - как Ленина и Сталина. Соцарт возник только потому, что это была коммунальная кухня, разговор

15

двух людей .

Охотничьи инстинкты К/М сосредоточены на визуальных клише соцреалистического канона. Их "всеядность" распространяется на все три функциональных измерения авторитарной иконографии. Когда, например, они изображают Ленина стригущим ногти или несущим на спине скелет, то в этом можно усмотреть попытку карнавализации утопического измерения, желание укоротить бесконечное. Посредством "примирения" бестелесной иконы вождя с его телесностью, с его мирскими заботами, а значит - с понятиями жизни и смерти, художники выставляют напоказ изнаночную сторону утопической риторики. Здесь также заметно воздействие трансреференциальной функции, благодаря которой богоподобный образ оказывается помещенным в нелицеприятный контекст. В результате такого занижения икона вождя становится иконой иконоборчества. Впрочем, события могут развиваться и в про­тивоположном направлении: известны случаи, когда заниже-ние образа лидера приводит к его элевации - немедленной или отсроченной. Как писал Claude Lefort, "естественное тело [вождя] - в сочетании со сверхъестественным - преисполнено обаяния, которое приводит людей в восторг"¹⁶. Этот телесный облик власти уместно назвать "демоническим телом" в том смысле, что демоническое - будучи промежуточной инстанцией, отделяющей человеческое от божественного, - оказывается условием бессознательного посредничества между ними.

В отличие от соцреализма, в соцартистских работах табу на идентификацию с вождями было нарушено. В соцарте вожди превратились из богов в героев, а значит - стали доступными для прямого отождествления. "Двойной портрет" (1973) - одно из доказательств модификации идентификаторской функции. В "Двойном автопортрете" К/М изобразили себя на манер стереотипных мозаичных репрезентаций Ленина и Сталина.

Их смысл в том, что авторитарная икона в сущности безлична, вакантна, "эйдетична" и что главное в ней - это призыв к отождествлению безотносительно к конкретному идентификаторскому проекту То же самое справедливо и в отношении "Источника социалистического реализма" (1982-1983). На этой тщательно отделанной "академической" картине Сталин запечатлен в присутствии Музы, набрасывающей на стене его профиль. Ассоциация с тираном придает идентификаторской функции статус императива: внимание к образу вождя со стороны бессмертных обязывает смертных подражать их героям. С другой стороны, перемещение Сталина в контекст греческой мифологии - явное травестирование трансреференциальной функции.

В начале восьмидесятых годов в Нью-Йорке, в галерее Рональда Фельдмана, К/М выставили серию картин, написанных в нарочито традиционной, академической манере. Название "Ностальгический соцреализм" вполне отражает тогдашнее

Комар и Меламид, "Тридцать лет спустя: 1953" (1982-83)

состояние художников. Изменения, постигшие соцарт в эмиграции, наилучшим образом иллюстрируются их картиной "Thirty Years Ago 1953" (1982-83). Изображенный на ней персонаж застигнут в момент интимного контакта, т.е. "перенесен" - посредством трансреференциальной функции - в жанровую сцену. Однако происходит все это на фоне портрета Сталина, висящего на стене и самим своим присутствием как бы санк­ционирующего идентификацию зрителя с происходящим. Этот настенный портрет можно считать рудиментом идентификаторской функции, ее остатком (trace - в терминологии Деррида). Таким образом, идентификаторская икона претерпевает своего рода retreat (оттеснение на второй план), становясь картиной в картине.

Представление Лакана о том, что "отец [или предок] есть воплощение функции символической идентификации"¹⁷, визуально перефразировано К/М в серии "Фамильных портретов" (1980), где в качестве предков представлены динозавры. В этих "портретах" метафора сдвига (transfert) доведена до абсурда: трансреференциальная функция погружает нас в глубины идентификаторского измерения. Фаллическая внешность предков ("я Адонис, вот мой пенис", - писал поэт Генрих Сапгир) согласуется с лакановским определением фаллоса как "вытес-ненного означающего", которое тем не менее "пришпоривает" все наши идентификаторские усилия.

Как только срабатывает шифтер moi- - >je, идентификаторская размерность превращается в палимпсест идентификаций. Так, в одной из картин Эдуарда Гороховского 1989 года шесть ленинских образов проступают сквозь образ Сталина, как бы всплывая со "дна" репрезентации на поверхность. Благодаря этому приему внутренняя работа идентификаторских механизмов обретает наглядность.

В свете обсуждаемых здесь проблем можно "прочесть" и скульптуры Бориса Орлова. Галерея созданных им парадных портретов, среди которых "Матрос" (1980) и "Генерал" (1988), выглядит так, как будто само имперское сознание используется автором в виде позирующей ему натуры. У персонажей Орлова нет лиц. Лицо вытеснено телом, которое декорировано многочисленными наградами. Отсутствие лица олицетворяет безликость восторженной идентификации, происходящей на первой подстадии стадии зеркала. Бросается в глаза то, что иконография каждой из этих работ доведена до кондиции "тотального геральдического знака"¹⁸. Сам автор апеллирует к архетипической редукции Юнга и рассуждает о своих скульптурах в таких терминах, как "архетипы имперской репрезентации и восприятия"¹⁹.

В ряде работ Орлова нарциссизм идентификаторской функции достигает предельной выразительности. Bcе в них, включая избыточную декорированность фронтальной части скульптур, говорит о самодовольстве и самодостаточности. У Лакана - это i(a) или moi ideal, т.е. результат воображаемого удвоения эго

Эдуард Гороховский. Без названия (1989)

на стадии зеркала²⁰. Другими примерами репрезентации нарциссистского moi служат постановочные фотографии Александра Косолапова ("Mother Russia, " 1982) и ранняя работа К/М "Двойной автопортрет"(1973).

Многие из портретных работ Леонида Сокова являются, по существу, скульптурными карикатурами либо на советских лидеров (Ленин, Сталин, Хрущев, Брежнев, Горбачев), либо на

Леонид Соков, "Встреча Сталина с модернистской скульптурой" (1993)

иностранных (Гитлер, Муссолини, Мао Цзе-дун, Черчилль, Руз-вельт, Де Голль). Придавая своей продукции нарочито фольклорный характер, Соков высмеивает ждановский тезис о "народности" (folkishness). Некоторые из упомянутых лидеров предстают перед нами в окружении обитателей лубочного бестиария - медведя, лисы, волка и т.п. Доминантной в таких скульптурных композициях является трансреференциальная функция. Результатом ее действия оказывается смена контекста: геополитическая реальность коллапсирует в лишенную времени сказочную нарративность. Субверсия в том, что история - и, в том числе, история портретного жанра - "занижается" Соковым до уровня folk tale, т. е. трактуется им как фольклор, визуальный фольклор сильных мира сего - от Медичи до Наполеона и Сталина. Особого внимания заслуживают те опыты Сокова, где происходят столкновения соцреалистических портретных клише с иконами западного модернизма. К числу подобных работ относятся, например, "Ленин и Джакометти" (1987), а также Сталин, изображенный в роли наставника модернизма в "Meeting "(1993).

В "Ленин и Кока Кола" (1982) Косолапов совмещает два, казалось бы, несовместимых контекста: контекст советской ав-

торитарной иконографии (т.е. портрет Ленина) с рекламным контекстом американского консюмеризма (т.е. логотип компании Кока Кола). При этом Ленину атрибутируется корпоративный лозунг "It [i.e., Coke] is the real thing"²¹. И вождь, и напиток способствуют перекрестной идентификации: первый - с рыночной идеологией, второй - с коммунистической.

Булатовский Брежнев в "Советском космосе" (1977) - бескомпромиссное воплощение идентификаторской функции. То же самое можно сказать и о картине "Улица Красикова" (1976): на ней мы видим москвичей, которые шагают в сторону панно с фигурой Ленина, как бы идущего к ним навстречу. В соответствии с тем, что говорилось ранее, это панно - исполинский рефлектор, регулятор идентификаторских потоков, принимающий и отражающий их в направлении должных имиджей, должных деяний, должных ценностей.

Если иконоборческий взрыв, инсценированный Олегом Васильевым в картине "Огонек" (1980), воспринимается как неповиновение императиву идентификации, то в "Перспективе" (1983) сходный эффект достигается без вмешательства эмоций. В этой работе портрет лидера полузакрыт вторым таким же портретом меньшего размера, второй - третьим, третий - чет­вертым и так далее. В итоге - изобразительный ряд сводится к точке. Поиски портретного сходства оказываются безрезультатными. "Узнавания" не происходит еще и из-за того, что на

картине изображен не какой-то конкретный персонаж, с которым зрителю предстоит многократно идентифицироваться, а сам процесс многократных идентификаций.

Прежде, чем подвести черту, напомню, что контакт между авторитарной иконой и коммунальным субъектом не сводится к одним только бессознательным импульсам. То, что именно им, а не механизмам сознательной идентификации" отдается предпочтение в этой статье, объясняется двумя причинами. Первая сопряжена с тем, что адекватная реакция на соцреализм возможна только при условии коммунального (с ним) взаимодействия. Поэтому, чтобы поставить ответственный теоретический диагноз сталинскому культурному наследию, необходимо сначала реконструировать его перцепцию. Вторая причина - в нежелании иметь дело с идентичностью как с чисто ментальным конструктом: этот ее ракурс уже в достаточной степени амортизирован в философских и социологических текстах многих авторов.

Чаще всего мы имеем дело либо со стихийным стремлением к отождествлению (отождествлению любой ценой), либо с его эксплуатацией со стороны "властных структур", рыночных и тому подобных механизмов, придающих этому неосознанному процессу форму (и образ) осознанности. Эта осознанность, предстающая перед нами во всеоружии категорий и дефиниций, внешних и внутренних признаков, критериев и ограничений, и есть идентичность (в понимании Адорно²³ и других представителей Франкфуртской школы). Ее объективация со стороны тех, кого можно назвать стрелочниками идентификации, отнюдь не единственный источник зла. Немаловажную роль играет здесь свойственная всем нам воля к отождествлению, и, пока она не иссякла, идентичность будет оставаться "универсальным механизмом принуждения"²⁴. В первую очередь это касается визуальных образов, вакантных для идентификации и обладающих - начиная со стадии зеркала - безграничной властью над нашей психикой. И если такому анахронизму, как изобразительное искусство, суждена долгая жизнь, то только благодаря другому анахронизму - бессознательной ностальгии по стадии зеркала.

Советское официальное искусство годами убеждало зрителя в тотальной прозрачности мира, в невозможности скрыться от всевидящего ока власти. "Я вижу вас насквозь", - таков был мессадж государства своим подданным. В ответ альтернативные художники (соцартисты и др.) демонстрировали сходную мощь проницательности в отношении своих оппонентов. И хо­тя (в контексте 60-х, 70-х и 80-х годов) значение такого "сквозного зрения" трудно переоценить, нельзя не признать сходства альтернативной оптики с оптикой доминантной культуры. Размышляя о перспективах эстетики прозрачности в эпоху "телесничества"²⁵, можно воспользоваться рассказом Ильи Кабако-ва о человеке, случайно попавшем на похороны Сталина. Когда началась давка, то в его отчаянном взгляде прочитывалось, что "пятнадцать минут назад я же собирался пообедать у Соломона Яковлевича, а тут у мужчины, стоящего рядом, сломали грудную клетку, и я чувствую, что и у меня уже ребра трещат. Да и как это я мог здесь оказаться? Не понимаю, зачем меня в эту толпу, в эту давку засунули, то есть это скандал! Ну, влип... Причем на пустом месте. Меня ж никто не предупреждал. Когда ж это, наконец, кончится? Нет, мне отсюда живым не выйти"...²⁶

Примечания

1. По-английски эта статья (i.e. "Icons of Iconoclasm") опубликована в журнале Parachute (June 1998). Первоначальная версия была напечатана под названием "L'esteticadellatransparenza" в журнале TemaCeleste, Milan, ? 57, 1996, с. 42-49.

2. Соцарт - направление в неофициальном искусстве, ассоциирую-щееся с бывшими советскими живописцами и скульпторами, такими как Виталий Комар и Александр Меламид, Эрик Булатов, Леонид Со-ков, Борис Орлов, Ростислав Лебедев, Александр Косолапов, группа "Страсти по Казимиру", фотографы Борис Михайлов, Владимир Купреянов и Игорь Мухин. Соцартистские работы делали Д.А. Пригов, Сергей Мироненко, Андрей Филиппов, Гриша Брускин, Эдуард Гороховский, Илья Кабаков, Олег Васильев, Леонид Ламм и ряд других художников, для которых соцарт был не более чем эпизод.

3. Первый Всесоюзный съезд советских писателей (стенографический отчет). М., 1934, с. 4.

4. Трансреференциальное измерение следует понимать как трансферентно-референциальное (т.е. осуществляющее трансфер и - в то же время - реферирующее).

5. По мере речевого взросления происходит переход со стадии зеркала на территорию je, в Символический порядок, который имеет де-ло с идентичностью, конституированной по требованию Другого, и отличается от Воображаемого порядка возможностью переноса идентификаторской функции с образа на образ, с изображения на слово и т.д. Третий лакановский регистр - le reel - нельзя путать с реальностью, которая (по словам Лакана) является "его гримасой". Le

reel проявляется в несоответствиях, провалах и разрывах, которыми изобилует Символический порядок. При этом le reel оказывается медиатором в отношениях между Воображаемым и Символичес-ким.

6. Эта работа Хартфильда перекликается с более ранним плакатом Клуциса "Выполним план великих работ" (1930).

7. В данном случае имеется в виду идеологический "объект желания".

8. Исключение составляет проективно-телесный ракурс идентификации, о котором говорилось прежде.

9. Различия между подстадиями стадии зеркала можно определить, в терминах Фрейда, на языке "Fort! Da!", где "Da!" соответствует первой подстадии, a "Fort!" - второй.

10. Советский режим, старавшийся не допустить накопления больших доз коллективного (а не индивидуального) отчуждения, всегда отдавал предпочтение групповой (а не персональной) перцепции. Вот почему коммуналку - с ее конфенссионально-катарсическим восприятием авторитарной иконографии - следует считать сталинским аналогом первой подстадии стадии зеркала.

11. Правильнее было бы сказать, что они опосредованы Символическим порядком.

12. Маргарита Тупицына, "Критическое оптическое", Москва: Ad Marginem, 1997, с. 192.

13. "Комар и Меламид: второй разговор", см.: Виктор Тупицын, "Другое" искусства", Москва: Ad Marginem, 1997, с. 175.

14. В работах Романа Якобсона "референциальная функция" - узко специализированное лингвистическое понятие, которое если и пересекается с моим пониманием трансреференциального измерения, то только отчасти.

15. "Комар и Меламид: второй разговор", с. 174.

16. Claude Lefort, Democracy and Political Theory (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1988), p. 244.

17. Jacques Lacan, The Neurotic's Individual Myth, in: The Psychoanalytic Quaterly 48, 1979, pp. 422-23.

18. См. статью Д.А. Пригова "Борис Орлов", Флэш Арт, Русское издание (под редакцией Виктора и Маргариты Тупицыных), 1989.

19. Что касается имперского сознания, то оно, по мнению Орлова, делает сталинизм прямым наследником царской России.

20. Вообще говоря, выражение Ца), где используются первые буквы французских слов image и autre, следует понимать как "образ (i) другого (а)".

21. Перевод лозунга: "Это [Кока Кола] - вещь!"

22. Механизмы сознательной идентификации (и, соответственно, "идентитарное", а не "идентификаторское" мышление) обсуждаются в гла-

ве "Тянитолкай: Москва-и-Петербург".

23. Согласно Адорно, "идентичность - примарная форма идеологии", а "любая дефиниция есть идентификация". См. Theodor W. Adomo, Negative Dialectics (New York: Continuum, 1973), p. 148, 149.

24. Ibid., p. 147.

25. "Телесничеству" посвящена отдельная глава в этой книге.

26. "Илья Кабаков : второй разговор", см.: Виктор Тупицын, "Другое" искусства",с. 141.