Московский коммунальный концептуализм1 I

"Время, - сказал Эмманюэль Левинас, - есть дыхание Духа" ("Le temps est le souffle de 1'esprit"). Дышать означает вдыхать и выдыхать, что указывает на существование двух модусов темпоральности, "позитивного" и "негативного": времени вдоха и времени выдоха.

Существуют два измерения, два бессознательных целеполагания письменности² - возведение руин и письмо между ними. "Вписанные" между руин, свидетельства преходящего времени столь же повсеместны, сколь и свидетельства окаменевшей темпоральности. И то, и другое - следы "дыхания", о котором говорил Левинас. Уэбстеровский словарь английского языка описывает дыхание на языке времени, трактуя его не только как "время дышать", но также как "задержку, паузу, отсрочку" (пре­ходящее время - transitory time).

Будучи концептуальным художником, Илья Кабаков приветствует представление о концептуальном искусстве как о цезуральном (caesural) и одновременно транзитном тексте в той мере, в какой он (этот текст) визуально реализован, "вписан" (written) между руин, отождествляемых с инсталляцией. Однако сама по себе инсталляция Кабакова не есть авторское сообщение, и было бы ошибкой его в ней выискивать³. Инсталляции - руины, структурирующие кабаковское письмо наподобие того, как символический язык (язык руин, язык "отца") структурирует бессознательное. Возникающий в результате дискурс другого - и есть "произведение искусства", прочтению которого способствует инсталляционная оптика. Как и Кабаков, Андрей Монастырский принадлежит к числу наиболее заметных фигур в альтернативной русской культуре. Наряду с Виталием Комаром и Александром Меламидом Кабако-ва и Монастырского можно считать основателями московского концептуализма, под которым следует понимать не только некую общность взглядов, но и игру различий. Так, например, если кабаковская парадигма "искусства-как-идеи"⁴ базируется на метастазирующей нарративности, то Монастырский учреждает концептуализм как дискурс, как теоретическую антрепризу. В 70-х и 80-х годах Кабаков и Монастырский оказались бо­лее, чем кто-либо, причастными к инициации в московскую арт-среду нового поколения художников, анонсировавшего себя как круг МАНИ (Московский Архив Нового Искусства) или - в более поздней редакции - Нома.

В главе "Civitas Solis: Гетто как рай", желая проследить истоки коммунальной речи, я употребил термин "Закон коммуны", введенный в XIX веке Леопольдом фон Захер-Мазохом. Это понятие как нельзя лучше передает атмосферу городской жизни в Советской России. Однако не стоит забывать, что коммунальная речь - пришелец (invader) из аграрных краев. В двадцатых годах миграция крестьян в города была для них единственной возможностью избежать рекрутирования в колхозы. В результате уплотнения, осуществленного в законодательном порядке, городские квартиры оказались переполненными. Возник новый феномен - советское гетто, где наряду с коммунальной речью звучал доносившийся из репродуктора голос власти. Методы художественной аранжировки этого голоса (особенно на уровне монументальных жанров и средств массовой репрезентации) являлись составной частью метаязыковой конструкции, известной под названием "соцреализм".

Взаимоотношения между ним и коммунальной речью были разновидностью "двоемирности" (термин Бахтина). Зазор между "двумя мирами" оказался экологической нишей для третьего языка, для текстуальности, к которой - начиная с конца пятидесятых годов - тяготеет визуальная лексика альтернативного искусства в России.

II

Мало кто из западных почитателей Кабакова в курсе того, что почти все сегменты его творчества - это репрезентации советской коммунально-речевой телесности. Его "комнаты" и "альбомы" - языковые минные поля, которые детонируют, как только зритель соприкасается с ними или попадает в пространство инсталляции - безграничное, если иметь в виду акустическую мобильность и повсеместность речевого китча. Коммунальное гетто, коммуналка, - центральная тема художника точно так же, как ночлежка - центральная тема пьесы Максима Горького "На дне".

Илья Кабаков, фрагмент инсталляции в музее Ж. Помпиду, Париж (1995)

потому что все эти функции - от выселения до ремонтирования - выполняет оно''¹. Перманентное использование безличных и неопределенных форм ("оно", "как бы") чередуется с употреблением фигур замалчивания, из-под которых проступают контуры вытесненных травм и неосуществленных желаний.

Психологический подтекст инсталляции Кабакова под названием "Десять персонажей" (галерея Рональда Фельдмана, Нью-Йорк, 1988) в том, что в процессе деконструкции комму­нальных нарративов авторское Я прячет себя за легионами "подставных лиц" (персонажей). Затемненность позиции автора связана с его желанием оградить себя от любой возможнос-ти оказаться "засвеченным", что вполне объяснимо, учитывая перманентное давление (государства) на альтернативных ху-дожников в доперестроечный период. Кроме того, боязнь самоидентификации сопровождалась - как в случае летчика Пауэрса - повышением высоты полета, т.е. имела позитивный ("uplifting") эффект, поскольку способствовала становлению

того, что я называю "московским коммунальным концептуализмом". Речь идет о мультимедийной практике, с которой связано представление об искусстве как о шизопроизводстве, осуществляемом в рамках эфемерного (конспиративного) авторства. Термин шизопроизводитель, отсылающий к беньяминовскому пониманию художника как производителя, предполагает, что шизоидная фрагментация авторского Я может рассматриваться как необходимое предварительное условие производства множества персонажей. В результате возникает полисубъективное "тело-без-авторства", что вполне согласуется с идеями Делеза и Гваттари касательно детерриториализации. Таким образом, в "Десяти персонажах" и ряде других инсталляций или альбомов Кабаков "подлежит опознанию" как шизохамелеон. Этот последний, т.е. многоликая, текучая и неуловимая самость, есть, в сущности, его предельное произведение.

Определяя "uplifting effect" как побочный продукт боязни самоидентификации, можно вспомнить состоявшуюся в 1994 году беседу Франческо Бонами с Кабаковым, в ходе которой последний утверждал, что "креативность рождается из страха и мук"⁸. Признание художника, что репрессия и страх "находятся в центре структуры", где "всё крутится вокруг паники, что если я чего-то не сделаю, то произойдет что-то ужасное"⁹, перекликается с идеями Киркегора ("Понятие страха") и Манфредо Тафури ("Архитектура и Утопия"). Это высказывание созвучно также теории Гарольда Блума, считающего поэтическое вдохновение репрессивным и одновременно защитным механизмом. В своей книге "Поэзия и подавление" Блум доказывает, что "как троп, поэтическое подавление выявляет себя посредством преувеличения: оно предстает перед нами в виде утрированной репрезентации, в форме ниспровержения, называемого гиперболой"¹⁰. Троп пытается ниспровергнуть ряд своих референтов: такова месть тропа более раннему тропу, ссора каждого апостериорного текста с его "априори", его создателя (например, Кабакова) с его предшественником (коммуналь-ной речью). По мнению Блума, "...искусство есть aftering [последействие, поставленность перед фактом], и потому [художнику] в лучшем случае предоставлена возможность выбора путем подавления каких-то одних следов языка [искусства] в ущерб другим; то есть он подавляет некоторые из них и вспо-минает другие. Такого рода воспоминание есть creative misrea-ding - творчески-предвзятое, аберрационное прочтение или misprision.''¹¹ Предвзятость читательского выбора создает условия для предпо-чтения, понимаемого как предпочтительное

чтение. Подобная аббревиатура - наиболее адекватный (на мой взгляд) вариант комбинированного перевода терминов misreading и misprision. И это притом, что аббревиатурное видение мира (т.е. отношение к визуальному ряду как к тексту, состав­ленному из сокращений) характеризует любое прочтение, любое воспоминание.

Кабаковские инсталляции - это аббревиатуры ретроспективного зрения, опосредованные наличием бессознательных аббревиатурных¹² структур в глубинах памяти и языка. Описание этих структур (правда, в других терминах) содержится в работах Выготского, посвященных исследованию внутренней речи. Его наблюдения в сочетании с более поздними откровениями Лакана удостоверяют, что бессознательное структурировано как аббревиация ("тотальная" аббревиация).

Для Кабакова поэтическое подавление сравнимо с "одеж-дой, наброшенной на скелет слов"¹³, - такова его аллегория "чтения задним числом" (misprision), обусловленного "после­действием" (aftering). Оба термина, данные курсивом, применимы в первую очередь к художественным произведениям, созданным Кабаковым на Западе. Их автор наверняка согласился бы с утверждением Блума, что искусство "всегда занято самовнушением, воображая собственные истоки или рассказывая убедительную ложь о самом себе, самому себе"¹⁴. Что касается подавления, то именно с ним сопряжено (у Кабакова) столь бескомпромиссное настаивание на категории идентичности, именуемой мусором. Отказываясь даровать речи онтологический статус, он не придает "ни одному из голосов иных, высших значений. Они как бы все - в большой общей помойке. От философа или знатока духовных видений до бормотания Марьи Ивановны, которая вынесла ведро, - тексты аннигилируют. Получается шум. Все, что человек сказал, - это коммунальный текст, и с ним я могу обращаться, как с мусором"¹⁵. Мусор - не только антитеза кантовского Возвышенного, но и его окантовка, обрамление.

Инсталляция - визуальная метафора, которую Кабаков выбирает в качестве психической защиты. Он планирует реинсталлировать если не само прошлое, то его конструкт, инспирированный двумя "архитектурными" принципами - подавлением и воспоминанием. Будучи каталогизатором и метонимизатором, художник стремится объять коллективный опыт со всеми его металингвистическими ответвлениями, такими как: коммунальный быт в "Коммунальной кухне" (музей Сейби, Токио, 1991); предметные атрибуты ЖЭКа в "Сошел с ума, разделся, убежал голый" (галерея Фельдмана, Нью-Йорк, 1990) и в "Крас-ном уголке" (Kulturhuset, Стокгольм, 1994); тема советской школы в "Школе ? 6" (фонд Дональда Джада, Марта, Техас, 1993); "Сумасшедший дом" (Rooseum, Мальмо, 1991).

В наиболее предельной форме принципы аббревиатурного прочтения (предпо-чтения) были воплощены на Документе IX, где пристрастие к "тотальной" инсталляции побудило Каба­кова совместить общественный туалет с коммунальным жилым пространством. По всей видимости, характер взаимоотношений с референтным пространством изменился в том отношении, что настоящее коллапсировало в прошлое. Воспоминания сделались сюрреалистичными; создавалось впечатление, что психический защитный механизм преодолел притяжение всего, что его взрастило. Отчасти это обусловлено длительным пребыванием на Западе, которое, вторя Блуму, можно назвать пролонгированным "последействием". Образ вчерашнего дня, сконструированного сегодня, приобрел оттенок симптома, а нехватка "свежего прошлого" привела к контаминации "истоков". Все это не только вписывается в Блумово определение поэтического подавления как утрированной репрезентации, но и способствует приросту (surplus value) страдания и страха, тем самым порождая необходимость в другом, новом цикле психической защиты. (В этом аспекте, вопреки мнению Блума, его модель подавления уже не противоречит классической версии Фрейда.)

Инсталляция Кабакова в галерее Jablonka служит приме-ром того, что Блум отождествляет с демонизацией (термин, основанный на представлении о демоническом как промежуточном этапе между человеческим и божественным). Художник противопоставляет мрак коммунальной квартиры (т. е. человеческое) ярко освещенному сезаннистскому пейзажу, наделенному надкоммунальной прозрачностью (т.е. божественное)¹⁶. Эта иллюзорная проницаемость, обеспечиваемая "лучом света в темном царстве", предполагает возможность (для "ментального глаза") проникнуть по ту сторону репрезентации. Рутинность акта проникновения (трансцендирования) создает универсальную модель мира-как-инсталляции, где современное Возвышенное соседствует с контр-Возвышенным (Counter-Sublime) наподобие обитателей коммуналки, что указывает на всеобщность демонизации. При этом, если читать и Блума, и Кабакова внимательно, - "загадка [художественного] воздействия может быть решена только в контексте [страха и] подавления"¹⁷.

Илья Кабаков и Джозеф Кошут, инсталляция "Коридор двух банальностей", Варшава (1994)

Акт демонизации был инсценирован Кабаковым и Джозефом Кошутом в их совместной выставке под названием "Коридор двух банальностей" (Ujazdovsky Castle, Польша, 1994). Инсталляция, обыгрывавшая параллели и различия между коммунальными и экстракоммунальными нарративами, представляла собой длинный ряд придвинутых друг к другу (вплотную) столов: с одной стороны - обшарпанные и покосившиеся столы России, с другой - ровные и опрятные столы Запада. На тех и других столах находились тексты: на первых - фрагменты коммунальных разговоров, на вторых - изречения знаменитых личностей, "властителей дум". Фактурные контрасты между частями инсталляции придавали визуальный ракурс противостоянию двухлингви-стических парадигм: коллективной речи и языка власти.

III

Обращение к авторитарному слову (с разоблачительными или какими-либо другими целями) роднит Кошута с Комаром и Меламидом. Будучи художниками речеборческой ориентации, они - в отличие от Кабакова - берут на прицел не коммунальную, а экстракоммунальную ("мифическую") речь, задействованную в явной или неявной формах в изобразительных клише соцреалистического наследия. Их эксперименты начала 70-х годов непосредственно адресуют проблему логоцентризма (термин Ж.Деррида), манифестируемого в рамках советского изобразительного канона. Такова, например, выполненная в плакатной манере станковая работа "Не болтай" (1974), а так-же подписанные Комаром и Меламидом анонимные лозунги массовой пропаганды "Наша цель - коммунизм" или "Мы рождены, чтоб сказку сделать былью" (1972). При всей его па­родийности жест подписывания - уникальное для альтернативного искусства явление, поскольку коммунальное Я впервые посягает на авторские права, зарезервированные за экстракоммунальным оно. В "Цитате" (1972) мы обнаруживаем ровные ряды белых четырехугольников, прорисованных на красном фоне и заключенных в кавычки. В совокупности эти пустые места, пригодные для заполнения "перлами" авторитарной мысли, образуют подобие минималистской картины. При этом ее речевая структура (речевая "эйдетика") - даже без конкретизации мессаджа - воспринимается как инкарнация воли к власти и террору

Как термин, "московский коммунальный концептуализм" акцентирует не только повышенную "речевую восприимчивость" Кабакова, Комара и Меламида или Монастырского, но и тот факт, что каждый из них - продукт коммунального воспитания и тех обстоятельств, с которыми сопряжена "институциональная" (т.е. обязательная) коммунальность. В отличие от них - концептуалистов второго поколения или, точнее, неоконцептуалистов позволительно ассоциировать с "контрактуальной" (т.е. факультативной, добровольной) коммунальностью. К этой последней разновидности можно причислить участников частично или полностью распавшихся групп - "Мухомор", "СЗ", "Чемпионы Мира" и "Медгерменевтика"¹⁸. (Все перечисленные неокоммунальные тела заслуживают отдельного рассмотрения и, быть может, отдельной понятийной ниши, такой - например - как "московский неокоммунальный концептуализм".)

Возвращаясь к проблеме персонажа - центральной для "московского коммунального концептуализма", - необходимо коснуться различий, связанных с трактовкой этой проблемы¹⁹. У Монастырского и группы КД персонаж депсихологизирован; он - агент речи, фрагментированный (раздвоенный) по ее образу и подобию. Сначала, во время перформанса, его "воля к слову" подвергается репрессии в том смысле, что "вербальное время" заполняется действием. Черед речи наступает только после акции - в момент "компенсирующих" речевых актов, таких как интерпретация, описание, воспоминание и т.п. Подобное запаздывание по времени приводит к тому, что "персонаж" становится субъектом речи в процессе апостери­орного осознания себя в качестве ее объекта. В акции "Десять появлений" (1981) Монастырский и его коллеги по группе предложили десяти зрителям тянуть веревки из центра заснеженного поля в сторону окаймляющего его леса. Когда эти десять фигур отдалились на почтительное расстояние (как друг от друга,

Медицинская герменевтика, "Книга за книгой" (по пустотному канону, 1988 г.)

так и от наблюдавших за ними членов КД), они были сфотографированы. По возвращении им предоставили возможность ознакомиться с фотографиями. И хотя снимки делались обычной (а не полароидной) камерой, никто не подверг сомнению их аутентичность. На самом деле фотографии запечатлевали самих устроителей перформанса, побывавших на том же поле

Коллективные действия, "Лозунг 78" (1978)

заблаговременно и сфотографировавших друг друга. Дальность расстояния, делавшая фигуры практически неразличимыми²⁰, способствовала успеху фальсификации. Ее разоблачение возымело место гораздо позднее, что - собственно - и являлось запланированной кульминацией "Десяти появлений". Исти-на, восторжествовавшая постфактум, оказалась не более, чем означающим (signifler), эксплицирующим феномен отстояния (diffurance) между речевым вакуумом и речевой компенсацией.

У Комара и Меламида персонаж - инкарнация экстраком-мунального текста, канонического (Ленин, Сталин) или апокрифического (Зяблов, Бучумов). Для этих художников идентификация с подобными персонажами - акт индивидуации, попытка выделить себя из безликой, анонимной массы. В отличие от них. Кабаков не испытывает интереса к карнавально-инфантильному соперничеству с символическими "отцами". Он, как

правило, скрывается за персонажем, дробя свое авторское Я на множество коммунальных

21

голосов , на то, что Ницше отождествлял с хором сатиров. В аттической трагедии Дионис - в маске Аполлона - отделяется от хора сатиров: он делает шаг вперед, понимая, что для самореализации ему необходимо инвестировать свои амбиции в другого (в бога иллюзии и симуляции). И это именно то, к чему склоняются Комар и Меламид, когда они упраздняют дихотомию между авторским и авторитар-ным. С таким подходом к "персонажности" контрастирует кабаковская версия "Рождения трагедии"²². Его Дионис делает шаг не вперед, а назад, тем самым выдвигая на первый план не себя, а персонаж. Чаще всего это - не один, а несколько персонажей, т.е. "сатиров", каждый из которых предстает перед нами в "маске" Аполлона. Одна из причин - боязнь возмездия: достаточно вспомнить ослиные уши Мидаса или печальную судьбу сатира (силена) Марсия, с которого Мусагет содрал шкуру за то, что тот осмелился соревноваться с ним в музыкальном искусстве.

IV

Читая работу Фрейда "Моисей и монотеизм", трудно не узнать в образе библейского патриарха черты Ивана Сусанина. Согласно Андрею Монастырскому, Сусанин - это "как бы... леший", поскольку ему вменяется функция "водить и заводить, но никуда не приводить". Точно такими же способностями был наделен и Моисей, который под предлогом исхода евреев из Египта в землю обетованную "вывел" фараона и его войско (шестьсот колесниц и всадников) на дно Чермного моря. (Лю­бопытно, что в случае Моисея принцип "водить и заводить, но никуда не приводить" оставался неизменным и по отношению к собственному народу²³.) Под таким углом зрения, лешачество - форма активности, ориентированная на нереализацию той или иной идеи-фикс, на недостижение каких бы то ни было окончательных рубежей, на невозвращение из любо-го бегства.

Если поддаться соблазну буквального толкования трюизмов и стереотипов, то "истинный художник" - это прежде всего тот, кто знает, что знать. Отсюда следует, что лица, не причисленные к лику истинности, - суть те, которые не знают, что знать. Помимо них есть еще и другие, которые либо не знают, что не знать, либо знают, что не знать. Последняя "эпистемологема" подпадает под категорию лешачества, в то время как предшествующая ей модель знания ассоциируется с Незнайкой, - популярным героем детской литературы.

В России статус Знайки, знающего, что знать, присваивала себе партийная бюрократия. Ярлык Незнайки наклеивался на оппозиционную интеллигенцию, в то время как коммунальность состояла (преимущественно) из людей, не знающих, что знать. На московской художественной сцене роль Незнайки исполнялась и продолжает исполняться "коммунальным (пост)модернизмом". Пример - группа Медицинская герменевтика и, в частности, П.Пепперштейн и С.Ануфриев, каждый из которых, будучи субъектом "незнания", испытывает живой интерес к его объекту - "неизвестному". По их мнению,

"интерпретировать [ничто] как онтологическую пустоту представляется самонадеянным... Действительно, важнее всего то, что для нас совершенно неизвестно"²⁴.

Кабаков, знающий, что не знать, - посредническая фигура в отношениях между Незнайкой и Знайкой. Он - леший, являющийся "агентом" коммунального тела, не знающего, что знать, и - одновременно - "агентом" декоммунализации коллективного незнания (индивидуация). Индивидуация достигается путем добавления отрицания "не", которое переиначи-вает не знающего, что знать в не не знающего, что не знать или (что то же самое) в знающего, что не знать (леший). Еще одним лешим можно считать Монастырского. В течение многих лет ему удавалось "водить и заводить" представителей альтернативной художественной элиты в том смысле, что они всегда с неизменной безропотностью следовали за ним в леса Подмос­ковья, где проходили перформансы группы КД.

Применительно к претензии на всезнание, добавление частицы "не" превращает знающего, что знать в не знающего, что

не знать (Незнайка). И это при том, что двойное отрицание (не не = 0) возвращает всё на "круги своя". Вот та игрушечная комбинаторика (и та игра различий), актантами которых являются Незнайка и Леший. Иллюстрацией сказанного служит приводимая ниже схема ("эпистемограмма")²⁵:

В этой "эпистемограмме" S - знание того, что знать; -S - незнание того, что знать; S. - незнание того, что не знать; -S. - знание того, что не знать; S*(complex term) - симбиоз Лешего и Незнайки (российская версия слотердайковского Диогена²⁶).

V

У Набокова в "Даре" есть мысль: "Что же понуждает меня слагать стихи... если все равно пишу зря, промахиваясь словесно или же убивая и барса и лань разрывной пулей "верного" эпитета?" В этом пассаже набоковское Я уподобляется Шиве, одной стрелой тапаса разрушившего три небесных града. Искусство тотальной инсталляции, которым занимается Илья Кабаков, создает сходный эффект. Различие, однако, в том, что инсталляция - это воздушный град, пронзенный не одной, а множеством стрел. Таким образом, в инсталляции - как и в процитированном фрагменте из "Дара" - картечь образности компенсирует дефицит веры в успех единичного выстрела.

В главе "Civitas Solis: гетто как рай" рассказывается об одном из пациентов Фрейда. Его имя Сергей Константинович Панкеев, - "вулф-мэн", как его называли психиатры. Речевые акты "вулф-мэна" сводились к камуфлированию "магических" слов-фетишей. Существенная часть его лексикона была оккупирована фонетическими и семантическими суррогатами этих непроизносимых понятий, главным из которых было слово тереть. В одной из моих бесед с Кабаковым я употребил неологизм "текстурбация", имея в виду речевые фрикции коммуналь­ного тела. Этот термин, перекликающийся с магическим словом тереть, возвращает нас к истории болезни Панкеева. Существует версия, согласно которой "вулф-мэн" - будучи ребен-

ком - оказался свидетелем акта педофилии. Насильником был отец, а жертвой - его четырехлетняя дочь Анна (которая впоследствии отравилась ртутью). То, что Панкеева особенно поразило, это - связь между трением и эрекцией. Как известно, Сталина называли отцом народов. В основном это касалось тех, кто испытал на себе превратности его родительской "любви". Вот почему оргия восхваления органов власти вполне соответствует понятию речевого трения, а приапизм отца-педофила выдерживает сравнение с приапизмом отечества, под которым понимается воцарение (эрекция) деспотического Я государства. В поисках иных аналогий можно обратиться к "Лолите" Набокова. Характерный для этого романа исповедальный накал роднит гумбертовское повествование с инсталляционным жанром в том смысле, что инсталляция - как и набоковская толчея слов (поэтических образов, ритмов, пародийных и игровых приемов) - обладает высоким коэффициентом трения. Размышляя о природе речевого трения, Кабаков придумал термин "речеверчение". Но это не то магическое тереть, о котором го-ворилось выше. Речь идет о его суррогатах, и инсталляционное трение как раз и является таким суррогатом (симптомом).

VI

В 70-х и 80-х годах, вступив на путь самоидентификации и са-моутверждения, неофициальная арт-культура не смогла избе­жать периода преодоления фоноцентризма советского образца. Хотя это преодоление происходило у всех по-разному, в нем удается обнаружить три основные тенденции - две речеборческие и одну рече спасительную:

1. деконструкция изобразительности, контаминированной авторитарным словом (соцарт);

2. репрезентация коммунально-речевого тела, выявляющая его несоответствие или - в терминах Адорно - "неидентичность" самому себе (Кабаков);

3. отказ от участия в речевой оргии; поездки за город как поиск единой альтернативы языку коммунальности и языку власти (КД).

Итак, если соцартисты и Кабаков оказались деконструкторами двух основных "диалектов"

27

В определенном смысле дискурс КД напоминает стратегию художников группы "Art- Language", открытие которых сводилось - в частности - к тому, что словесный ряд, экспонируемый в галерейном контексте "на правах" картины, автоматически утрачивает свойство читаемости, обретая визуальную размерность. С этим согласуется и утверждение Монастырского, что "в акциях КД язык проявляется [выстраивается] в совершенно неожиданном [для зрителей] месте", тем самым ослабляя их "волю" к чтению. У Кабакова есть инсталляция под названием "Человек, улетевший в космос" (1985), где главный герой преодолевает "звуковой барьер", катапультируясь за пре-

subcontraries; (-S) СОЦАРТ