Восьмидесятые годы и начало девяностых

В восьмидесятые годы "контрактуальная [т.е. добровольная] коммунальность" перестает быть всего лишь способом субкультурного выживания, становясь постепенно и объектом эстетической рефлексии.

Для аптартистов коммуналка была не более чем игровой площадкой³⁷. В этом плане коммунальное тело аптарта существенно отличается от других альтернативных образований, для которых рекреация коммунальности предусматривала прикосновение к болевым точкам прошлого (с тем, чтобы испытать очищение и т.п.). Другим новшеством, привнесенным аптартистами в московский арт-мир, было эстетическое взаимопонимание, наличие не только нравственной (как у "коммунальных модер-нистов"), но и творческой общности.

Аптарт можно сравнить с американским Нью-Вэйвом. В статье "Размышления у парадного подъезда"³⁸ я писал, что "Нью-Вэйв возник как реакция на стерильность концептуализма, т.е. как следствие голода художников в отношении осязаемых форм и средств и, кроме того, как рецидив оптимизма в отношении искусства, его потенций, его "нераскрытых" возможностей, что в свою очередь сопряжено с обновлением художественной

Андрей Филиппов, фрагмент выставки "Аптарт за забором", сентябрь 1983 г

среды, с выходом на подмостки нового поколения творчески озабоченныхлюдей".

"Несметная карнавальная энергия, граффити и эстетика Деда Мороза" - вот то, что объединяло нью-вэйверов с аптартистами.

Общий вид экспозиции одесского и московского искусства в галерее аптарта (квартира Никиты Алексеева, 1984). Работы А.Музыченко, А. Маринюка, Л. Резун (Звездочетовой), С. Гундлаха слева - Н. Алексеев

Являясь стихийным бунтом против интеллектуализма, новое движение взяло на себя ту же роль, какую юмор - с точки зрения Киркегора - играл по отношению к романтической иронии. Художники аптарта не разделяли эсхатологического беспокойства "коммунальных модернистов", того "страха смерти", который - по словам Кабакова - "определял их сознание"³⁹. Заявив о своей "неидентичности внутри идентичнос-ти" (т. е. о своей инаковости в контексте нонконформизма), новое движение анонсировало свой собственный неокомму- нальный образ посредством "конфликта поколений"⁴⁰. Первая выставка аптарта была организованная на квартире Н.Алексеева в октябре 1982 года. В ней участвовали В. Захаров и

В. Скерсис (группа "СЗ"), группа "Мухомор" (С.Гундлах, С. и В.Мироненко, А.Каменский и К.Звездочетов), Н.Абалакова и А.Жигалов (группа "Тот-арт"), Алексеев, С.Ануфриев, М.Рошаль и другие. После того, как власти наложили запрет на проведение художественных мероприятий в помещении Алексеева (1983), аптартисты устроили две выставки под открытым небом: "Аптарт на пленэре" (май, 1983) и "Аптарт за забором" (сентябрь, 1983). Судя по фотографиям, работы Ю.Альберта, А.Филиппова, Л.Звездочетовой и их коллег выглядели достаточно эффектно.

В то время, как соцарт демифологизировал "мифическую речь" социалистического реализма, аптарту удалось сделать то же самое по отношению к "коммунальному модернизму" 1960­70-х годов. Если "коммунальные модернисты" испытывали

Константин Звездочетов, фрагмент выставки "Аптарт на пленере", Калистово, май 1983 г.

чувство неловкости в отношении языка коммунальности и языка власти, то соцарт и аптарт сумели не только преодолеть дискомфорт, связанный с использованием этого языкового материала, но и обратить (его) "минусы" в (свои) "плюсы", создав новую постмодернистскую лексику.

Смерть Аптарта (1984) была насильственной. Нескольким художникам пришлось отслужить в армии, куда их забрали с целью "перевоспитания". Однако движение сумело избежать дезинтеграции, возродившись в период Гласности. Сначала это был "Детский сад" - группа, включавшая в себя Г.Виноградова, Н.Филатова и А.Ройтера. С 1985 по 1986 год в "Детском саду" состоялись выставки И. и С.Копыстянских, С.Шутова, С.Волкова, В.Наумца и

Н.Алексеева. Следующей воплощением Аптарта, возобновившим сотрудничество между молодыми альтернативными художниками, стала неформальная арт-коммуна Фурманного переулка. Среди наиболее молодых представителей этой "коммуны" - "Чемпионы мира" (Г.Абрамишвили, Б.Матросов, А.Яхнин и К.Латышев) и "Медгерменевтика" (Ануфриев, П.Пепперштейн и Ю.Лейдерман). Примечательно, что мастерские Фурманного переулка располагались в заброшенном здании, где прежде была школа для слепых, тогда как "Детский сад" - в помещении бывшего детского сада. Оба эти факта по странному стечению обстоятельств сводят воедино обсуждаемые в рамках данной статьи психолингвистические характеристики коммунальности - ее "слепоту" (т.е. речевой,

Вадим Захаров, "Пиратство - это то, что сейчас нужно!" (1982)

а не визуальный характер ее "зрения") и ее детскость. В нача-ле 90-х годов студии на Фурманном перестали существовать, и их обитатели перекочевали в пустующие коммунальные квартиры на Трехпрудном. Последними отголосками коммунализма были выставки в Сандуновских банях (1988) и в Бутырской тюрьме (1992), организованные И.Бакштейном, а также экспозиция на открытом воздухе в Новом Иерусалиме (1989).

В конце 80-х годов произошло несколько важных выставочных событий, таких как: "Объект в современном искусстве" (Горком графиков, Москва, 1987), "Ретроспектива" (Объединение "Эрмитаж", Москва, 1987), "Искунство", (Берлин, 1988), три выставки под эгидой Клуба Авангардистов (1987-89), "Дорогое искусство" (Дворец молодежи, Москва, 1989), "Фото в живописи" (Первая галерея, Москва, 1989), "От неофициального искусства к перестройке" (Выставочный павиль-

Игорь Копыстянский, "Компактная экспозиция 1" (1985)

он в Гавани, Ленинград, 1989), "Зеленая Выставка" (Exit Art, Нью-Йорк, 1989), "Произведение искусства в эпоху перестройки" (галерея Филлис Кайнд, Нью-Йорк, 1990), "Между весной и летом: концептуализм в эпоху позднего коммунизма" (Бостонский Институт Современного Искусства, Такома/Бостон, 1990)⁴¹, "В сторону объекта" (Музей Царицыно, 1990), "Шизокитай: галлюцинация у власти" (Клуб авангардистов, Москва, 1990). В 1989 году было выпущено первое (и послед-

нее) издание русского Флэш Арта; вышли в свет книги М.Тупицыной и Б.Гройса⁴².

Долю внимания необходимо уделить судьбам художников, эмигрировавших из СССР. Как уже отмечалось, им пришлось испытать шок двойного сиротства, связанного с утратой того, что структурировало их жизнь на Родине, а именно - воли к коммунальности и воли к авторитарной власти. Оказавшись за границей, они поначалу силились воспроизвести и то, и другое, слипаясь в коллективные тела и - одновременно - пытаясь тотально (в духе советских вождей) контролировать процесс ознакомления Запада с альтернативным "имиджем" отечест­венной культуры. В конце 70-х годов русскоязычная диаспора в Париже оказалась раздробленной на несколько конкурирующих друг с другом квазикоммунальных фракций. Так, например, группе В. Максимова противостояла группа А.Синявского⁴³, группе М.Шемякина - группа Нуссберга, а художник Толстый (В.Котляров, издатель и редактор журнала "Мулета") находился в напряженных отношениях с Шелковским (редактором журнала "А-Я"). Если советская коммуналка "подогревалась" платонизмом и бескорыстностью нелюбви к ближнему, то ее парижские инкарнации - в той или иной степени - руководствовались меркантильными соображениями. Макси-мов и его журнал "Континент" субсидировались крайне пра-выми финансовыми кругами Германии, а Шемякин - в порядке закрепления за собой статуса лидера художественной эмиграции - тратил изрядные суммы денег, вырученные от продажи картин, на публикацию изданий типа "Аполлон" (1977) и т.п.⁴⁴ В контексте разрабатываемого здесь подхода к истории современного русского искусства эти факты примечательны тем, что экстракоммунальное "оно", которое homo communalis отождествлял с советской властью, обретает для русского эмигранта на Западе иной образ, - образ финансовой власти. В ряду исключений - деятельность Щелковского, связанная с публикацией журнала "А-Я": картина Э.Булатова "Опасно", купленная у него московским соредактором "А-Я" (А.Сидоровым), была затем доставлена в США, где ее приобрел коллекционер Н.Додж (1984). Этих денег хватило на публикацию четырех номеров журнала⁴⁵.

Что касается русской художественной эмиграции в Нью-Йорке, то апогеем ее активности стоит считать 1981 год, когда Додж открыл в Сохо (599 Broadway) "Центр современного русского искусства", куратором которого стала М.Тупицына. Основное внимание уделялось постмодернистским тенденциям -

таким, как концептуализм, соцарт и - позднее - аптарт. За два с половиной года своего существования "Центр" устроил ряд важных групповых и персональных выставок и осуществил публикацию нескольких каталогов. Выставки генерировали значительное число рецензий в арт-прессе, привлекая как рядовых зрителей, так и профессионально­ориентированную публику - художников, кураторов, критиков. До этого подобного внимания удостаивались события, связанные с именами Комара и Меламида. Именно с ними - в период с конца 70-х по начало 80-х годов - ассоциировалось альтернативное русское искусство в Нью-Йорке. Хроника этого последнего не избежала рецидивов парижского геттоцентризма со всеми его побочными эффектами, вплоть до физической конфронтации между художниками соцартистского направления (группа "Страсти по Казимиру") и апологетами так называемого "Русского Самиздата" (Р. и В.Герловины, В.Бахчанян, А.Ур, Л.Нуссберг и др.)⁴⁶. После потери помещения в Сохо в конце 1983 года, М.Тупицына приступила к организации выставок и перформансов

Медицинская герменевтика, "Новый год", фрагмент выставки "Между весной и летом," Бостон (1990)

в других экспозиционных пространствах. Отдельного упоминания заслуживают выставки Соцарта в галерее Семафор (Нью-Йорк, 1984) и в нью-йоркском Новом Музее Современного Искусства (1986), где наряду с соцартом экспонировался и ап-тарт. Все перечисленные экспозиции путешествовали в течение ряда лет по музеям США и Канады.

Во второй половине 80-х годов усилиями ряда авторов были заложены основы теоретического дискурса, фокусирующегося на современном русском искусстве и использующего западную критическую и философскую методологию. Наряду с этим существовал и другой, внутренний язык апокрифического описания советской культурной экологии - язык, который был развит в конце 70-х и в середине 80-х годов И.Кабаковым,

A. Монастырским, И.Бакштейном, Д.А.Приговым, Л.Рубинштейном, В.Некрасовым,

B. Сорокиным, а позднее (в конце прошлой декады) - П.Пепперштейном, С.Ануфриевым, Ю.Лейдерманом и М.Рыклиным. В Ленинграде ту же роль играли и продолжают играть теоретики В.Мазин, О.Туркина и А.Митрофанова, художники Тимур (Т.Новиков), Африка (С.Бугаев), А.Хлобыстин и Монро (В.Мамышев).

Несколько слов о событии, подводящем черту под Одиссеей советской визуальной культуры. Я имею в виду аукцион Сотбис, состоявшийся в Москве в 1988 году и осуществивший успешную продажу работ альтернативных художников на их территории. Как уже говорилось в предыдущей главе, этот эпи-

Людмила Скрипкина и Олег Петренко (Перцы), без названия (1986)

зод следует считать не только победой добра и справедливости над силами зла, но и воплощением ориенталистских грез западных ревнителей "подлинной культуры". Триумф твердой (иностранной) валюты над местными идеологическими ценностя-ми ознаменовал не только конец двоемирия между (нео)коммунальным телом московской богемы и культурой- у-власти, но и начало дезинтеграции и того, и другого.

Важные выставки начала 90-х годов - "Г еополитика" (Эт-нографический Музей, Ленинград, 1991), "Другое искусство" (Государственная Третьяковская галерея, Москва, 1991), "Пер­спективы концептуализма" (Clock Tower, Нью-Йорк, 1991), "МАНИ Музей" (монастырь кармелитов, Франкфурт, 1991). "Флора и фауна" (Музей Октябрьской революции, Ленинград, 1991), "Тимур Новиков" (Этнографический Музей, 1992), "Вре-

Выставка Булатова и Васильева в галерее Филлис Кайнд, Нью-Йорк (1989): картина Олега Васильева "Вороний дирижер" (1988)

менный адрес" (Музей почты, Париж, 1993), "Топография" (галерея L, Москва, 1993), "От Малевичадо Кабакова" (Музей Людвига, Кёльн, 1993). Однако "художественный образ истории" формировался в те годы с помощью иных экспозиционных принципов, на материале иных событий. Главное из них - упразднение СССР (1991).

Через год после этого А.Осмоловский⁴⁷ реализовал в галерее Риджина "анималистический проект" под названием "Леопарды врываются в храм" (1992). Вслед за Осмоловским в "ме­тафорические отношения с животными"⁴⁸ вступает О.Кулик, чья акция называлась "Пятачок делает подарки" (1992). В "Становлении животным" Ж.Делез пишет, что "брошенные или потерянные дети, особенно те, что страдают аутизмом (autistic children), довольно быстро звереют"⁴⁹. Когда нечто подобное происходит во взрослом возрасте, то Делез связывает этот феномен с "апелляцией к зоне недетерминированности - к тому, что делает невозможным

50

провести грань между человеком и животным" .

В статье "Ecstasy ofMiscommunication " (каталог выставки "Между весной и летом", ICA, Boston, 1990) я описал "Палатку 2" - перформанс группы КД, произошедший в Сокольни­ческом парке (август, 1989): "Как всегда, наиболее длительной частью процедуры оказалась полуторачасовая прогулка в направлении "места действия". Всем нам, т.е. зрителям во главе с устроителями, надлежало идти на почтительном расстоянии друг от друга до тех пор, пока мы (подобно тому, как это случилось с Данте в самом начале "Божественной комедии") не очутились в сумрачном лесу. После двадцатиминутного ожидания нам удалось, наконец, стать свидетелями таинственного мерцания, источник которого находился где-то в другом месте. Через полчаса, получив разрешение двигаться вперед, мы подошли вплотную к эпицентру событий. Там мы обнаружили полиэтиленовую палатку: внутри нее горел фонарь, освещавший круглую площадку внизу, по которой - мигая огнями - ездили два игрушечных (импортных) вездехода, беспрестанно сталкиваясь друг с другом и издавая невнятные звуки.

В магазинах типа Toys are Us или FA О Schwarz такая акция была бы воспринята как рекламный трюк, связанный с попыткой привлечь потребителя, навязать ему объект и пространство (его) желания; здесь же она вызывала чувство дискомфорта, тем самым отсылая нас к фрейдовой "Истории одного детского невроза" (1918). Трудно было поверить, что вокруг этой непонятно откуда взявшейся палатки и этой потусторонней арены простиралась привычная, вполне ординарная тьма и произрастали ничем не выдающиеся деревья ... Казалось, будто граница, отделяющая Восток от Запада, пролегает непосредственно через нас. Карликовая арена отождествлялась с зазором между фикцией и реальностью, а вестернизированный (от немецкого West) московский концептуализм - с двумя нелепыми вездеходами, передающими на незнакомом языке вряд ли кому-либо адресованные сообще­ния. "Экстаз лжекоммуникации", - сказал бы по этому поводу Бодрийяр. "В полосе неразличения", - добавил бы Мона-

стырский. Не исключено, что прямая сумма двух этих сентенций рискует оказаться наилучшей характеристикой московского [коммунального] постмодернизма".

Примечания

1. Эта статья (за исключением двух последних страниц) была написана в 1993 году и напечатана по-английски в книге "Nonconformist Art: The Soviet Experience", (New York: Thames and Hudson, 1995), p. 64-100.

2. Другое искусство, том I: Москва, 1956-76, Москва: Интербук, 1991, с. 53.

3. В.Некрасов - один из тех, кто - наряду с И.Холиным и ранним Сапгиром - ассимилировал коммунальную лексику и коммунальные интонации в рамках экспериментальной поэзии. С их именами я связываю понятие "коммунального модернизма" в литературе. К более молодому поколению литераторов, работающих с коммунальным текстом, принадлежат Д.А.Пригов, Л.Рубинштейн и В.Сорокин.

4. "Илья Кабаков: первый разговор", см.: Виктор Тупицын, "Другое" искусства", Москва: Ad Marginem, 1997, с. 108.

5. Другое искусство, том I, с. 39.

6. Башляр увлекался архетипической редукцией К.Г. Юнга.

7. Другое искусство, с. 59.

8. "Миф об оригинальности" - термин Р.Краусс, которая критиковала не само понятие оригинальности, а его эксплуатацию коммерческими структурами.

9. См.: Michael Fried, "Art and Objecthood" in: Minimal Art: A Critical Anthology, ed. Battock (New York, 1968), pp. 123-24.

10. Именно так можно интерпретировать картину Ю.Альберта "Я не Джаспер Джонс" (1981), написанную в стиле Джаспера Джонса. Эта работа замечательна еще и тем, что она предвосхитила "искусство апроприации" (вошедшее в моду на Западе в середине 80-х годов).

11. Речь идет о попытках прочтения художественного текста в направ-лении, противоположном сигнификации.

12. Аберрация имела место и во времена кубо-футуризма: конфликт с Маринетти в период его визита в Россию - свидетельство неадекватной априорной интерпретации русскими мифологической ауры итальянцев, хотя сходный упрек мог бы быть адресован и Маринетти.

13. Минусы, которыми изобилуют многочисленные проекты осмысления этого периода, - в попытке описать его в терминах "мифа об оригинальности" в ущерб иным, более

осмысленным подходам к культурному наследию 60-х-70-х годов. Вопрос, на который, по- видимому, нет ответа, это - что делать с искусством, не реализовавшем своей музеологической фунции в "положенный срок", даже если неосуществлен-

ность подобной реализации - не его вина? Имеет ли вообще смысл создавать "музей упущенных шансов", исходя из чисто этических побуждений, в порядке исторической компенсации, тем более, что критерии, соответствующие tempsperdu, безнадежно утрачены. Поскольку Музей - синоним естественного (а не искусственного) вытеснения, то стоит ли воскрешать Лазаря с тем, чтобы тут же отправить его на "пенсию"?

14. Другое искусство, том I, с. 9.

15. См., например, Michael Scammell, "Art as Politics and Politics in Art" in: From Gulag to Glasnost, the Norton and Nancy Dodge Collection (New York: Thames and Hudson, 1995).

16. Фраза Хрущева "Сволочи, гниды, пидорасы", сказанная им в адрес художников Манежа, была иронически обыграна С.Волковым в его триптихе с тем же названием (1986-87).

17. Overdose - наркотическая передозировка.

18. Имеются в виду все те, кому - даже если им посчастливилось жить в отдельной квартире или иметь мастерскую - пришлось пройти советскую "школу жизни", т.е. воспитываться в советской семье, учиться в советской школе, закончить советский ВУЗ, служить в советской армии и т.п.

19. Кабаков,с.111.

20. В отличие от Штейнберга, Нуссберг инсценировал двухсторонний контакт с загробным миром, т.е. "получал" от Малевича ответные письма и ценные бандероли.

21. В СССР была сфера потребления, но не было потребительской культуры. Предметы быта, производимые в России, вызывали не "эротогенный", а "истерогенный" эффект.

Потребителей в основном привлекали импортные товары, дефицит которых не благоприятствовал рождению поп-арта.

22. В 1977 году Додж устроил выставку свой коллекции в Корнелльском Университете. Им (в соавторстве с Alison Hilton) была издана книга-каталог под названием "New Art from the Soviet Union" (1977). В том же году вышла в свет книга И.Г оломштока и А.Глезера "Unofficial Art from the Soviet Union" (London: Seeker and Waiburg, 1977). Это название почти в точности повторяло название книги П.Шеклохи (P.Sjeklocha) и И.Мида (I.Mead) "Unofficial Art in the Soviet Union" (Berkeley: University of California Press, 1967).

23. Те, кому не по душе выражение "чемоданный стиль", должны понимать, что чемоданы бывают разных (хотя и стандартных) размеров.

24. В 1984 году немецкие филологи Георг Витте и Сабина Хэнсген выпустили "Kulturplast" - сборник описательных текстов, снабженных иллюстрациями, а также стихов и статей, написанных московскими поэтами и художниками. Их книга приятно выделялась на фоне дру­гих публикаций на эту тему. В те годы немалое число американских и европейских советологов и славистов, не имевших творческого или критического опыта, не говоря уже о какой-либо причастности к экспериментальной культуре на Западе, умудрялись с неизменным апломбом писать о неофициальных советских художниках (причем преиму­щественно в изданиях, имеющих призрачную связь с искусством). Их неквалифицированная помощь русской культуре и их мистический интерес к ней - один из парадоксов эпохи детанта. В предыдущей главе я обсуждаю этот феномен в терминах "ориентализма".

25. В те времена никто или почти никто в России не слышал об искусстве битников, Ситуационизме, Арте Повера, группах Флаксус и Art-Languge, или о таких индивидуальностях, как Джон Кейдж, Ив Клайн, Йозеф Бойс, Марсель Бродтэйерс, Эва Хессе, Эдвард Кинхольц, Гор-дон Матта-Кларк, Зигмар Польке, Герхард Рихтер, Ханс Хааке и др., хотя именно эти художники были западными "нонконформистами" 60-х годов.

26. Этим (отчасти) объясняется неблагоприятная реакция на выставки нонконформистов за границей со стороны левых критиков.

27. Как писал Р.Барт в "S/Z", "зрелище создается [оконным] проёмом".

28. См. главу "Civitas Solis: гетто как рай".

29. Главной характеристикой соцарта в момент его выхода на арену в 1972-73 годах было стремление к разрыву с привычной традицией заимствования означающих из арсенала визуальных клише западного культурного наследия. В поисках "регионального материала" выбор пал на соцреализм. Как и субъект деконструкции, субъект соцарта контаминирован своим объектом. Соцарт - pharmakon, т.е. лекарство и (одновременно) яд. Его целебность сопряжена с тем, что без него психопатологические взаимоотношения индивида с властью не достигли бы необходимого уровня культурной проработанности, т.е. продолжали бы оказывать травматическое воздействие на социальную (и художественную) психику. При этом, в силу иконографической "причастности" соцарта к соцреализму, к нему относились (и продолжают относиться) с предосторожностью, как к "отраве".

30. Среди многих музейных показов работ Булатова - персональная выставка в Центре Помпиду в Париже (1989).

31. Эта тема обсуждается в главе "Иконы иконоборчества".

32. Комар и Меламид, по существу, бойкотировали выставку в Новом Музее. Они считали соцарт исключительно своим изобретением и были не в восторге от идеи анонсировать его как движение. Из трех соцартистских работ К/М в экспозиции, оказавшихся там без их согла­сия, две были предоставлены Н.Доджем и одна - коллекционером, являвшимся спонсором Музея.

33. Фамилию мужа Маргарита взяла при переезде в Америку.

34. На другой пресс-конференции Глезер заявил, что Оскар Рабин для него "как жена", но - заметив недоумение присутствующих - тут же поправился и добавил: "... или мама".

35. События 29 сентября 1974 года можно считать прологом гласности и перестройки.

36. Первая официально разрешенная выставка ленинградского альтернативного искусства открылась во Дворце культуры Газавдекабре 1974 года.

37. В сравнении с "коммунальными модернистами", чьи означающие были музейным антиквариатом, эксперименты аптартистов - стилистически - имели немало общего с экспериментами их западных сверстников.

38. См.: "А-Я", ? 6, Париж, 1984,

39. Это мнение Кабаков высказал (в разговоре со мной и М.Тупицыной) 1 ноября 1997 года.

40. Наиболее радикальным "решением" проблемы "отцов и детей" служит фотосерия В. Захарова "Я приобрел врагов" (1982), в которой устанавливался водораздел между коммунальным модернизмом ("отцы") и коммунальным постмодернизмом ("дети"). На каждой из фотографий Захаров запечатлен с протянутой вперед ладонью. На ней написаны фразы - такие, как: "Штейнберг, вы же припудренный Малевич" или "В Кабакове и Янкилевском есть что-то волчье".

41. Кураторами бостонской выставки были Д.Росс, Э.Сассман, И.Бакштейн и М.Тупицына, которая также являлась куратором двух других выставок - в Exit Art и в галерее Филлис Кайнд.

42. Редакторы и составители русского номера Флэш Арта - В. и М.Тупицыны. Название книги Тупицыной - "Margins of Soviet Art: Socialist Realism to the Present" (Milan: Giancarlo Politi Editore, 1989). Название книги Гройса - "Gesamtkunstwerk Stalin" (Munchen).

43. Кульминацией конфликта между Максимовым и Синявским было их столкновение в церкви в 80-х годах.

44. В конце 70-х годов Глезер, выступавший на стороне Шемякина и Максимова, основал в Монжероне (под Парижем) "Музей русского искусства в изгнании", который существовал скорее на бумаге, чем в реальности.

45. Несколько номеров журнала "А-Я" субсидировались не богатыми западными "покровителями", а московским "коммунальным модернизмом".

46. Выставка "Русский самиздат" состоялась в галерее Франклин Фiфнес, Нью-Йорк, 1982.

47. В год исчезновения СССР группа "Эти" провела "текст-акцию" на Красной площади. В апреле 1991 года на мостовой перед Мавзолеем Ос-моловский и другие участники группы выложили своими телами сло-

во "хуй". В 1978 году то же слово (только на снегу, в парке) выложили члены группы "Мухомор".

48. См.: The Deleuze Reader (New York: Columbia University Press, 1993), p.121.

49. Ibid., p. 121. [Понятно, что дети были брошены или потеряны в результате исчезновения авторитарной (родительской) власти, которая - de facto - исчезла сразу же после первого путча].

50. Ibid., р. 121.