Семидесятые годы

В семидесятые годы завершается наконец инфантильная игра в "оно". Его повсеместность и доминантный статус не вызывали сомнения, однако никто не желал вдаваться в детали...

Хотя И.Кабаков является летописцем и де конструктором коммунального миропорядка, было бы преувеличением считать, будто его искусство - карательная экспедиция или крестовый поход против коммунальности. Парадокс в том, что, будучи разрушителем речевой Бастилии, он - тем не менее -

Илья Кабаков, из "Кухонной серии" (1982)

никогда не перестает оставаться ее узником. Начав систематически выставляться на Западе в возрасте 54 лет, Кабаков закрепил за собой репутацию "инсталляционных дел мастера" - создателя инсталляций, которые можно интерпретировать как акустические структуры для прослушивания "внутренней речи". По мнению его бывшего нью-йоркского дилера Р.Фельдмана, "сравнимыми способностями обладали лишь Бойс и Кинхольц". Кабаков, разделяющий - вместе с Комаром и Меламидом - ответственность за создание советской версии постмодернизма ("коммунального постмодернизма" - в моей тер-минологии), долгое время был известен "преимущественно" как иллюстратор детских книг.

В концептуальном проекте Комара и Меламида "Круг, ква-драт, треугольник: для каждого дома, для каждой семьи" (1975), проводится параллель между платоновскими эйдосами и идеологией соцреализма, сводившейся к очтоживанию ничто. Ничто - эйдетический ракурс не только концептуального, но и официального искусства, его анонимный "референт" (referent), скрывающийся за лозунгами, мифами, персонажами и тому подобными репрезентациями преходящего и относительного, пригодными для очтоживания ничто. Что касается ничто, то оно - согласно "известным художникам начала 70-х годов XX века" - всегда вакантно для кодов подавления, статуса и авторитета, речевой характер которых прокомментирован в акции приготовления котлет из газеты "Правда", пропущенной через мясорубку (1974). В 1976 году в галерее Фельдмана состоялся показ соцартистских²⁹ работ Комара и Меламида, ставший началом их интенсивной выставочной карьеры на Западе. Спустя несколько лет после эмиграции из СССР этим художникам (ныне живущим и работающим в Нью-Йорке) удалось анонсировать новую версию соцарта, названную ими "но-

Виктор Пивоваров, "Сакрализация для дружеской вечеринки" (1975)

стальгическим соцреализмом" (1981). Наряду с деконструкцией холизма и телеологических амбиций официального искусства, "ностальгический соцреализм" возобновил (на постмодер­нистском уровне) поиски утраченного "отцовства", предпринятые Штейнбергом и Нуссбергом в 60-х годах.

К Булатову применимы два интерпретационных подхода: первый уже использовался в связи с проблемой "светоискательства", второй - в ситуации с Комаром и Меламидом.

ва пещера ассоциируется с инсталляционным пространством, а картина - с возможностью трансцендировать за его пределы. Каждый, кто, подобно Булатову, переселился из России на Запад, испытал на себе эффект "цицеронизации", состоящий в осознании того, что прогресс и свобода не обязательно сопряжены с выходом наружу: во многих случаях это всего лишь миграция из одной пещеры в другую. Если в пещере советского образца, мнившейся тотальной инсталляцией, булатовская картина высвечивала неадекватность присущих ей (этой инсталляции) претензий на истинность и универсальность, то в западной пещере с ее изощренным арсеналом соблазнов и ласкающих глаз репрезентаций рыночной идеологии выбор между Платоном и Цицероном уже не столь однозначен.

Хотя для живописи Булатова характерно использование фраз, заимствованных из "вербария" (термин Н.Абрахама) экстракоммунального "оно", им по существу отводится та же роль, что и цветовым плоскостям (или поверхностям) в картинах Ва-

Эрик Булатов, "Свобода на баррикадах" (1989)

сильева. Иначе говоря, слова в работах Булатова мобилизованы для участия в реализации визуально-пространственных задач. Отличие булатовского оеоттеотсоцарта Комара и Меламида в том, что - с его точки зрения - экстракоммунальное "оно" не исчерпывается одной лишь "мифической речью" (оптическое), а подразумевает наличие онтологического горизонта. Специфика его прочтения советского изобразительного канона - в дискредитации посягательств авторитарной речи на статус первотекста (Ur-text), но не в порыве разрушительного азарта, как это случается у Комара и Меламида, а с целью "отметания" препятствий, затрудняющих путь к истине. В философии Э.Гуссерля такого рода "отметание" отождествляется с процедурой взятия в скобки (феноменологическое epoche). В этой связи булатовский метод можно назвать феноменологическим соцартом. Так, в работе "Опасно" (1972) надписи на четырех сторонах картины предостерегают от катарсического слипания с репрезентаций во избежание возможности принять ее (по ошибке) за нечто истинное и тотальное. "Социальное пространство - это не вся реальность", - предупреждает Булатов. Тот же мессадж и то же требование сохранять феноменологическую бдительность при столкновении с "оно" прочитываются и в картине "Улица Красикова" (1972). В настоящее время художник живет и работает во Франции³⁰.

Все обсуждаемые здесь иконоборческие и деконструктивистские стратегии страдают однобокостью. Соцарт был направлен на разрушение "аполлонической речи" авторитарной живописи и скульптуры, но занимал толерантную позицию по отношению к дионисийской "речевой оптике", характерной для коммунальности. Сходным образом, художники из круга Ка-бакова и Монастырского почти никогда не бросали непосредственного вызова аполлоническим амбициям культуры-у-власти. В инсталляциях Кабакова государственное sur-moi стало объектом критической рефлексии только в 90-х годах. При-мерно в тот же период Комар и Меламид (впервые) проявили интерес к коммунальному moi (я имею в виду их проект под названием "Выбор народа" ("People's Choice").

О соцарте порой говорят как о разновидности попарта, забывая, что этот последний был в значительной степени реакцией на те 14 миллиардов долларов, которые американское правительство истратило на создание "среднего класса" в послевоенные годы. Я имею в виду принятый Конгрессом в 1946 году "G.I. Bill" - законопроект о предоставлении льготных займов и безвозмездных субсидий гражданам, которые прямым или косвенным образом участвовали в военных событиях. Многие представители низших сословий смогли получить образование, а также ссуды на приобретение и благоустройство жилищ. Увеличение числа людей среднего достатка (middle class) породило увеличение производства потребительских товаров, для сбыта которых требовались эффективные рекламные средства. Именно на этот период приходится пик массовой эйфории в отношении жизненных благ и удобств. Новый виток товарного фетишизма породил новые эстетические штампы. Эстетика элиты уступила место эстетике среднего класса с его интересом к "уютным и необременительным" предметам быта, недорогим автомобилям, кухонным гарнитурам, домашнему дизайну, одежде и мебели. В сфере рекламы работало огромное число художников. Некоторые из них смогли иронически дистанцироваться от своих коммерческих заказов, сохранив (тем не менее) внешние признаки оболыценности этим материалом. Уорхолл - один из них.

В отличие от поп-арта соцреализм рекламировал не потребительскую, а идеологическую продукцию, хотя нарративы, выдающие желаемое за действительное, - обязательный ингредиент как политической, так и коммерческой риторики. Если абстрагироваться от специфики пропагандируемого товара и иметь в виду исключительно сферу его репрезентации, то на этом уровне соцартистов можно спутать с попартистами. Впрочем, сказанное относится далеко не ко всем. Также как и попарт, соцарт был достаточно многоликим явлением. Так, например, показав в 1973 году свои первые эксперименты с идеологиче-

Александр Косолапое, Без названия, Нью-Йорк (1981)

ским материалом Комару и Меламиду, А.Косолапов с удивлением услышал от них, что "это никакой не соцарт, а американский ширпотреб". Это мнение - если не принимать во внимание его излишнюю безапелляционность - означает, что косолаповская модель соцарта, во-первых, не имела ничего общего с концептуализмом, а во-вторых, являлась заимствова­нием попартистского мироощущения. В работе Косолапова "Учись, сынок" (1975) усидчивый школьник и поощряющий его милиционер деперсонифицируются до уровня героев комиксов или рекламных панно. В 1972-75 годах Косолапов - наряду с заимствованием политической иконографии - производил попобъекты в духе К.Олденбурга: висячие замки, сшитые из тряпок; руку, нажимающую на кнопку дверного звонка; кефир, наливаемый в стакан и т.п.

Его вклад в соцарт, разделяемый им с Соковым, - в обнаружении элементов сходства между механизмами обезличивания, которые применяла советская власть по отношению к коммунальности, и теми, что использовались и до сих пор используются капиталистами в целях контроля над потребительской стихией³¹.

В соцартистских экспериментах Сокова официальные иконы нередко заменялись апокрифическими. Ему удалось (на визуальном уровне) провести аналогию между идеологией и фольклором.

Леонид Соков, "Перекуем серпы на..." (1994)

На уровне текста та же идея была предложена в 1975 году американским теоретиком фотографии А.Секулой (Allan Sekula). В скульптурных композициях Сокова, выполненных в жанре "политической сказки" (термин М.Тупицыной), протагонисты соцреалистического мифа становятся перонажами ярмарочных представлений, базарными игрушками или героями лубочного бестиария. У Сталина, например, вырастает медвежья лапа и острые звериные когти, Хрущев превращается в "неваляшку", а у Андропова начинают двигаться уши. Эти и другие работы Сокова - в силу их причастности к народно-смеховой традиции - дают понять, что та версия соцарта, которую он исповедует, есть взгляд на соцреализм, обращенный на него из недр "городского крестьянства", т.е. из глубин коммунальности. Скульптурный багаж Сокова 70-х годов включает в себя "Палец" (движущийся вправо и влево и создающий эффект предостережения или угрозы, 1975) и "Проект очков для каждого советского человека" (подвесная деревянная конструкция, представляющая собой гигантские очки с прорезанными внутри звездами, 1976).

Группа "Страсти по Казимиру", кадр из фильма "Ленин в Нью-Йорке" (1981)

Кульминацией соцарта явилась выставка в Нью-йоркском Новом Музее Современного Искусства, организованная М.Тупицыной в 1986 году. В экспозицию были включены работы

32

Комара и Меламида , Сокова, Булатова, Косолапова, Л.Ламма и группы "Страсти по Казимиру" (А.Дрючин, А.Косолапов, В.Урбан и В.Тупицын). В 1986-88 годах Э.Гороховский сделал серию соцартистских картин, и в том числе - дивизионистский портрет Сталина, в котором каждый из 1488 цветовых элементов ("мазков") при ближайшем рассмотрении оказывался трафаретным образом Ленина. О том, что это движение продолжало агонизировать до конца 80-х годов, свидетельствуют, например, газетные инсталляции Д.А. Пригова или адаптированные для американского корпоративного вкуса скульптуры Г.Брускина, "догнавшего и перегнавшего" соцреализм во всех отношениях, включая ... соцреалистичность. Безукоризненный коммерческий экстерьер этих скульптур позволяет говорить о пост-соцарте как об искусстве, буржуазном по форме и социалистическом по содержанию.

С А. Монастырским и перформансной группой "Коллектив-ные Действия" (КД), сформированной в 1976 году, сопряжено понятие "Поездок за город", в которые на протяжении двадцати лет были вовлечены многие представители альтернативного арт-мира: одни как зрители, другие - как участники, авторы, устроители. Среди этих последних - наряду с Монастырским

- художники Н.Алексеев, Н.Панитков, Г.Кизевальтер, И.Макаревич, Е.Елагина и филологи С.Ромашко и С.Хэнсген. Поскольку о "Коллективных Действиях" рассказывается в главе "Московский коммунальный концептуализм", то здесь я ограничусь описательным текстом, полученным по почте от Монастырского в 1980 году. В нем описывется перформанс под названием "Кизевальтеру" (1980). Итак, "Кизевальтер получает у себя в Якутии посылку, в которой запакован некий тюк и сопроводительное письмо. В письме говорится, что Кизевальтеру надлежит выехать в уединенное загородное место, где есть поле, окруженное лесом. Разумеется, он должен взять туда и тюк, чтобы затем вскрыть, стоя посреди поля в полном одиночестве. В этом тюке обнаруживается лозунг, лицевая часть которого (там, где лозунг) закрыта черной тряпкой. Тряпка пришита к лозунгу по всей его длине двумя лесками

- сверху и снизу Концы лесок, размер которых 70 метров, свободно свисают с лозунга. Ки- зевальтер также получает инструкцию, где написано, что лозунг нужно повесить лицевой стороной к полю - в закрытом виде

- между двумя деревьями. Затем - завести конец верхней лески за левое дерево, а нижней - за правое, взять оба конца в ру-ки и удалиться в поле на всю длину лесок. Отойдя таким образом на 70 метров от лозунга и встав к нему лицом, следует потянуть к себе правую леску (она вытянется и освободит ниж-ний край черной тряпки). Далее нужно сделать то же самое с левой леской, после чего черный лоскут упадет и обнажит надпись

на лозунге. Но всё дело в том, что видна-то она будет, но разобрать написанное (из-за расстояния) не представится возможным. И вот - самый главный момент: в инструкции сказано, что ни в коем случае нельзя приближаться к лозунгу, чтобы его прочесть. Остается только сфотографировать его на расстоянии 70 метров, после чего сразу же уйти с этого места и никогда больше туда не возвращаться. Таким образом, должна возникнуть психологическая борьба с самим собой: как же так, я мучался, вешал этот проклятый лозунг, и теперь мне даже не позволяют удовлетворить свое любопытство. А ведь я один, и никто не узнает, прочел я его или нет. Но ведь если вдуматься, то станет ясно, что лучше этого не делать, так как содержание лозунга может быть полной ерундой в сравнении с ценностью решения "не читать", преодолеть в себе праздное, в общем-то, любопытство. А написано там было вот что: "Зимой, на краю поля, в полосе неразличения, Кизевальтером было вывешено белое полотнище (10 х 1м.) с надписью красными буквами".

В 1972 году И.Нахова (о которой пойдет речь в другой гла-ве) иллюстрировала машинописные сборники стихов Монастырского. В период ученичества ее искусство испытало на себе влияние рисунков и живописи В.Пивоварова. В середине 80-х годов художница вовлекается в комбинирование архитектурного бэкграунда жилой среды с живописно-графическими и скульптурными элементами. При ознакомлении с работами тех лет всплывают в памяти имена Б.Палермо и И.Кнёбель. В то же самое время в иконографии наховских картин начинают "проступать" контуры нежилых и непригодных для экологизации пространств, которые (тем не менее) обустраиваются ей как юдоль покоя и гармонии. Нахова - одна из тех, кого наряду с Кабаковым следует считать инициатором инсталляционного жанра в России.

В начале 70-х годов состоялось несколько важных выставок. Упоминания заслуживают экспозиция кинетистов в Доме художника на Кузнецком мосту (1973), инсталляция Комара и Меламида под названием "Рай" на частной квартире в Коломенском и-в том же году - показ работ В.Пятницкого, В.Герловина, АДемыкина, Н.Шибановой, А-Паустовского и

С.Бордачева в помещении последнего. Однако кульминацией выставочной активности явилось так называемое "бульдозерное шоу", произошедшее 15 сентября 1974 года. За две

33

недели до этого меня и мою жену Маргариту Мастеркову посетили В.Немухин, Л.Мастеркова, Е.Рухин и О.Рабин, которые посвятили нас в свой план организации выставки на открытом воздухе; по их мнению, пустырь возле нашего дома мнился наиболее подходящим местом для такого рода события. В соответствии с их планом наша квартира на улице Островитянова (в Беляево) должна была стать хранилищем выставочных работ, а также местом ночлега для художников (за день перед выставкой) во избежание их ареста по дороге к пустырю. Мы, естественно, не возражали, и все произошло, как предполагалось, за исключение самого главного.

В отличие от преимущественно речевых конфронтаций эпохи Манежа, показ работ на пустом поле 15 сентября 1974 года превратился в физическую расправу властей с альтернативным искусством при помощи бульдозеров, поливальных машин и переодетых в штатское работников милиции. Многие из экспонированных картин были уничтожены, а их авторы - избиты, арестованы или подвергнуты административным санкциям (т.е. потеряли работу, "легли" на принудительное лечение и т.п.). Бульдозерная эпопея, чреватая нарушением проекта Хельсинк-

"Бульдозерная выставка", 15 сентября 1974 г

ских соглашений о правах человека, скандализировала и без того сомнительную репутацию советского режима на Западе. Его желание скорректировать свой имидж в глазах "мировой общественности" привело к организации второй выставки на открытом воздухе, состоявшейся через две недели после первой в Измайловском парке Москвы. И хотя эта выставка была, в сущности, навязана художникам вышестоящими инстанциями, связанные с ней переговоры и компромиссы - по своей напряженности - не имеют прецедента в хронике отношений между нонконформизмом и официозом. В четырнадцатидневный период после выставки в Беляево, в течение которого ее участники подверглись непрерывному давлению со стороны властей, проявился организационный талант Рабина, продемонстрировавшего не только завидное хладнокровие, но и доскональное знание советской системы. Однако не в меньшей степени проявились и его авторитарные задатки. Однажды, когда переговоры с КГБ зашли в тупик, Рабин призвал своих единомышленников к выходу на тот же самый пустырь, где 15 сентября состоялось бульдозерное побоище. Пресекая проявления нерешительности среди художников, он напомнил им, что "такие великие люди, как Мандельштам, тоже были принесены в жертву эпохе". В случаях, когда требовалось прийти к какому-либо решению, оно всегда артикулировалось Рабиным. Помнится, только Немухин и я осмеливались ему возражать, да и то не по существу, а скорее чтобы создать атмосферу демократического форума. В одной из таких ситуаций Рабин заявил, что, поскольку я не художник, - у меня нет права решающего голоса. И тут же поставил этот вопрос на голосование. В результате возможность другого мнения была пресечена в корне. Сказанное нисколько не умаляет заслуг Рабина. Как и он, мы все - продукт советского воспитания в том смысле, что каждый из нас способен проявляться либо коммунально, либо авторитарно. Эту бинарность трудно преодолеть даже тем, кто - подобно автору этих строк - много лет прожил за границей.

А.Г лезер, находившийся в непрерывном контакте с иностранными журналистами и дипломатами, устраивал у себя дома пресс-конференции. На одной из них он сказал: "У меня на плечах две головы: одна моя, другая - Рабина"³⁴. В межвыставочный период я помню его деморализованным и преисполнен-ным ужаса при мысли о том, что в случае провала переговоров ему грозит тюрьма. "Вы художники, и вам ничего не сделают, а я коллекционер, меня посадят", - то и дело повторял он. Однако стратегия Рабина полностью себя оправдала: власти пошли на уступки, и официально санкционированная "неофициальная" выставка состоялась 29 сентября в Измайловском парке. Никакой цензуры не предусматривалось; никаких ограничений в отношении числа и состава участников не налагалось. Что касается зрителей, то эта четырехчасовая экспозиция побила все рекорды посещаемости³⁵.

Описанные выше события заставили партийное руководство пересмотреть свои взаимоотношения с художественной интеллигенцией. Было решено покончить с существованием неподучетного и неподцензурного искусства, но мирными средствами, без кровопролития. С этой целью художников стали в буквальном смысле "заталкивать" в официальные творческие объединения, одним из которых оказался небезызвестный "Горком" или - что то же самое - МОГХ (московский объединенный комитет художников-графиков). Козырем в руках руководителей этой организации был закон о "тунеядстве", поэтому мало кто из маститых нонконформистов сумел избежать рекрутирования в МОГХ. В целом стратегия властей предусматривала не только ликвидацию неофициального искусства как социального феномена, но и установление контроля над альтернативными художниками, используя механизм "Горкома" или других подобных институций. Посредством вовлечения в МОГХ экстракоммунальное "оно" в очередной раз занялось институционализацией контрактуальных форм сотрудничества между "коммунальными модернистами". Следующая "разрешенная" выставка - но уже под эгидой "Горкома" - произошла на ВДНХ в павильоне "Пчеловодство" (февраль, 1975). В ней участвова-

Подготовка экспозиции в павильоне "Пчеловодство", ВДНХ (1976) Слева направо - О. Кавдфров, Д Краснопешев, Э. Штейнберг и В. Янкилевский

ло двадцать живописцев, имевших наиболее тесные связи с иностранными дипломатами и журналистами³⁶. В сентябре того же года в "Доме культуры" на ВДНХ экспонировалось 522 работы 145 авторов. В числе других примеров успешной ассимиляции "коммунального модернизма" в рамках официальных институций - групповая экспозиция в Выставочном зале МОСХа на Беговой (август, 1976), где участвовало 12 художников, и среди них А.Дрючин с его "Провинциальным попартом". Не следует, однако, считать, будто новая культурная политика, направленная на коррумпирование альтернативного искусства, не встречала никакого противодействия. Как писал М.Фуко, "не существует какого-либо конкретного, фиксированного места, являющегося очагом всех бунтов, как нет и единой формулы революционности. Есть разные точки, где всё это возникает, и разные виды сопротивления".

Справедливость этого замечания подтверждается непрекращающимися в конце 70-х годов квартирными выставками и показами работ в мастерских - у Л.Кузнецовой, Е.Реновой,

А.Хмелевой, М.Одноралова, В.Наумца. М.Чернышев и его коллеги по группе "Звезда" собирались в парках, где апробировали принципы плоскостной геометрии, используемые затем в абстрактных картинах. В 1976 году заметным событием стала выставка в мастерской Л.Сокова, где - наряду с ним самим -

Игорь Макаревич, "Стратиграфические структуры" (1978), фрагмент

участвовали Р. и В.Герловины, И.Чуйков, С.Шаблавин, И.Шелковский, А.Юликов. В этой экспозиции Р.Герловина была представлена своими "кубиками". Внешне напоминающие "Кубики" П.Митурича (1920-21), они при ближайшем рассмотрении оказывались "агентами" речи: на их гранях (как снаружи, так и внутри) прочитывались обрывки коммунальных разговоров в духе Кабакова или поэта Л.Рубинштейна. Перефразируя сталинское определение соцреализма, можно сказать, что герловинские кубики - это искусство модернистское по форме и коммунальное по содержанию. Металлические структуры

B. Герловина (такие, как, например, "Сперматозоид" и т.п.) были собраны из модулей, используемых детьми для учебно-игрового конструирования. Впечатление производили и работы И.Шелковского: его крашеные рельефы трактовались в терминах переноса дивизионистских принципов из живописи в скульптуру. Эмигрировав в Париж, Шелковский с конца 1979 до середины 80-х годов выпустил семь номеров художественного журнала "А- Я", сыгравшего заметную роль в истории альтернативного искусства.

В семидесятые годы начинается эмиграция из СССР. За десять лет на Запад выехали такие художники, как М.Гробман, Ю.Купер, М.Кулаков, Г.Худяков, В.Бахчанян, А.Косолапов, Л.Мастеркова, В.Воробьев, О.Кудряшов, О.Прокофьев, В.Ситников, Л.Нуссберг, Г.Перкель,

C. Есаян, А.Хвостенко, М.Рогинский, В.Комар, А.Меламид, О.Целков, И.Шелковский,

Э.Неизвестный, Р. и В.Герловины, Л.Соков, АДрючин, М.Одноралов, Л.Ламм, и многие, многие другие. В 1978 году поездка Рабина за границу оборачивается изгнанием: постановление Президиума Верховного Совета СССР лишает его советского граждан-

Юрий Альберт, фрагмент выставки "Аптарт на пленере", Калистово (1983)

ства, в результате чего он и его жена, художница В.Кропивницкая, получают политическое убежище во Франции. Оказавшись на Западе, многие из перечисленных выше художников испытали шок двойного "сиротства", вызванного одновременной утратой обоих родительских языков - "отцовского" (авторитарная речь) и "материнского" (коммунальная речь). Эта психолинг­вистическая драма остро сопереживалась теми, кто остался на Родине. Переписка и обмен информацией достигли в 70-х годах невероятного накала, что в значительной степени скорректировало образ Запада в глазах советской интеллигенции. Реакцией на эти обстоятельства можно, например, считать перформанс группы "Гнездо" (Г.Донской, М.Рошаль, В.Скерсис) под названием "Забег в сторону Иерусалима" (1978), а также концептуальный проект И.Макаревича "Передвижная галерея русских художников (1978), где автор предложил эмигрирующим коллегам оставлять отпечатки пальцев, которые затем экспонировались в увеличенном виде, становясь символом утрачиваемой социо-культурной идентичности.