Шестидесятые годы

В первые годы хрущевской "оттепели" культура претерпела ряд потрясений, сопоставимых с тем, что в Новом Завете описывается в терминах "Благовещения" и "Непорочного зачатия".

В феллиниевском "Амаркорде" есть эпизод, сравнимый с переживаниями советской художественной интеллигенции в период "оттепели". Жители захолустного приморского город-ка узнают об американском суперлайнере, маршрут которого пролегает в нескольких километрах от берега. Они отправляются на лодках в открытое море. Там в кромешной тьме перед ними "предстает" роскошный сверкающий гигант. Подобно призраку, он тотчас же исчезает, растворившись в ночи на глазах у зачарованных зрителей. Эта галлюцинаторная сцена точно передает дух конца 50-х, начала 60-х годов, когда перед глазами советских художников впервые возник магический корабль модернизма...

В Америке модернизм нашел своих главных апологетов в лице критиков Клемента Гринберга и Майкла Фрида. Памятуя о предостережении Лессинга относительно "инцеста" между вербальным и визуальным, Гринберг опубликовал свое знаменитое эссе "В поисках Новейшего Лаокоона" (1940), где подверг экзорцизму призрак литературности в изобразительном искусстве.

Моменты внешнего сходства между экспериментами советских неофициальных художников и музейно-коммерческими образцами западного модернизма ограничиваются "первичной знаковостью" (в терминологии Ролана Барта). Различия проявляются, как правило, на втором знаковом уровне - на уровне сигнификаций, по отношению к которым "первичные знаки" играют роль означающего. Вторичную знаковость (т.е. сигнификаций) Барт определял как "мифическую речь". Здесь один и тот же визуальный стереотип в случае смены контекста (transfer) или его дизъюнкции (rupture) может оказаться поводом для несхожих литературных, философских и религиозно-мистических инвестиций и коннотаций. Так, под влиянием нескольких выставок западного искусства, произошедших в Москве в конце 50-х-начале 60-х годов, а также потока "coffee-table books" и заграничных журналов по искусству, совет­ские художники вложили в увиденное несвойственное ему содержание. Результат оказался чем-то совершенно отчужденным от первоисточника как в плане интенций (авторское означаемое), так и сигнификаций¹⁰. Живой контекст и живая история западной визуальной культуры 20-х, 30-х, 40-х и 50-х годов не попадали в поле зрения "коммунальных модернистов". В большинстве случаев произведения их заграничных коллег представлялись им манифестацией сакрального, указателем пути в духовный мир.

Шестидесятые годы знаменательны широким масштабом декоммунализации альтернативных художников. Многие из них в этот период покидают свои коммунальные жилища и начинают работать в мастерских, где происходят регулярные показы работ, чтения стихов и теоретических текстов, обмен мнениями и литературой, включая и книги о западном искусстве. Художники, работавшие в таких мастерских, зарабатывали на жизнь оформлением книг для детей (как, например, Ю.Соостер, И.Кабаков, В.Пивоваров, Э.Булатов, О.Васильев и

Э.Г ороховский) или сотрудничеством в научно-популярных издатель­ствах или журналах (подобно Ю.Соболеву и В.Немухину).

14

дал жить" ).

Помимо общения в мастерских, обозначился и другой, неведомый доселе феномен - устроительство выставок несоцреалистического искусства в клубах, научно­исследовательских институтах, в молодежных кафе, таких как "Аэлита" и "Синяя птица", или на частных квартирах (например, у композитора А.Волконского, искусствоведа И.Цирлина, пианиста С.Рихтера, диссидента А.Гинзбурга). Стали появляться литературно­художественные салоны, связанные с именами Ю. и Л.Соостер, Ю.Соболева, Ю.Мамлеева, А.Басиловой, М.Гробмана. С 60-го по 68-й год в Музее Маяковского (в Москве) проис­ходили выставки и вечера, посвященные художественному наследию (oeuvre) Э.Лисицкого, М.Матюшина, Е.Гуро, Г.Клуциса, П.Филонова, К.Малевича, В.Татлина, В.Чекрыгина, М.Ларионова, Н.Гончаровой, Г.Якулова, О.Розановой и М.Шагала. Художники, посетившие перечисленные экспозиции, сумели приобщиться к истории отечественного авангарда. Однако не стоит забывать, что этому предшествовало их знакомство с западным модернизмом, чем, собственно, и объясняется его превалирующее влияние на московскую контркультуру шестидесятых годов.

В декабре 1962 года состоялась выставка в Манеже, где экс-понировались работы Ю.Соостера, Ю.Соболева, Э.Неизвест-

ного, Э.Белютина, Б.Жутовского, В.Янкилевского и других. Лидеры официальной культуры пригласили на открытие Н.Хрущева и все партийное руководство с целью натравить их на своих оппонентов, неофициальных художников. Скандал, разразившийся на вернисаже, и последовавшая за ним травля "дивиантного" искусства ознаменовали поворот в истории этого последнего. Коммунальное тело московского "коммунального модернизма" впервые выпросталось (как моллюск из своей раковины) за пределы гетто, посягнув на территорию или, точнее, "подмостки", которые десятилетиями использовались властью для демонстрации мифа о самой себе. Результатом всех этих пертурбаций был шок, чреватый - с одной стороны - психодрамой, а с другой - более трезвым восприятием реальности. Инфантильная фаза или - в терминологии Ж.Лакана - "стадия зеркала" завершилась. Художники осознали утопичность своих надежд на поступательный характер оздоровления культурной жизни.

С подробностями о событиях в Манеже можно ознакомиться в других публикациях¹⁵. То, что представляет интерес в рамках развиваемого здесь подхода к истории альтернативного искусства в России, касается баланса во взаимоотношениях между коммунальностью и "искусством воли к власти" (в терминологии Ницше). На произошедшей в январе 1963 года встрече представителей партии и правительства с творческой интеллигенцией в Доме Приемов на Ленинских горах Хрущев резюмировал дискуссию о "нонконформистах" словами о том, что "в тюрьму их сажать не надо, а в сумасшедший дом - надо"¹⁶. При Брежневе, узурпировавшем хрущевский трон в 1964 году, эти слова были воплощены в жизнь: сумасшедшие дома превратились в лаборатории по насильственному корректированию эстетических взглядов. Как некогда в сталинских лагерях, в дурдомах насаждались коммунальные навыки: вместе с уколами инсулина пациенты получали инъекции коммунальной психологии. В 1993 году ленинградский художник Африка (С.Бугаев), проведший месяц в психбольнице в порядке осуществления художественной акции, сообщил, что подобной императивности слипания в коммунальное тело он нигде прежде не испытывал.

К перечню уже отмеченных или "опознанных" характеристик, из которых складывается "собирательный" образ коммунального модерниста, необходимо добавить еще четыре ракурса: 1) клошар; 2) юродивый; 3) хиппи; 4) шизоид. Первый ракурс, сложившийся еще в конце 50-х годов, ассоциируется прежде все-

Василий Ситников в своей мастерской, Москва (1969)

го с А.Зверевым, ставшем притчей во языцех благодаря спонтанности и таланту импровизатора, причем во многих жанрах, стилях и направлениях: от анимализма и портретных экспромтов - до абстрактных и фигуративных композиций. Несмотря на безусловную значительность его наследия, главное новшество, привнесенное им в московскую арт-среду, это - "неразличение различий" между жизнью и художественным актом. Вспоминается, как, работая над серией портретов в доме поэтессы А.Хмелевой, Зверев - наряду с выдавливаемой из тюбиков краской - использовал зубную пасту и окурки, сопровождая свою "акционистскую живопись" (action painting) игрой на рояле или стихотворными импровизациями. Вот один из запомнившихся пассажей: "Татарский мальчик стреляет из лука. Ху-й-й - поет тетива вслед улетевшей стреле". Пьянство и бродяжничество (приведшие в 1986 году к преждевременной смерти) вкупе с завидным импровизационным даром снискали Звереву репутацию любимца муз, добавив ряд дополнительных штрихов к московской парадигме "мифа об оригинальности".

Роль юродивого, как и образ клошара, - неотделим от русской традиции противостояния истэблишменту. Чрезмерная репрессивность власти, характерная для всех периодов Российской истории, оборачивалась тем, что альтернативная индивидуальность была вынуждена прибегать к камуфляжу Пьянице и юродивому позволялись формы социальной (или, вернее, асоциальной) экспрессии, возбранительные для ординарных членов общества. Как и Зверев, В.Ситников виртуозно владел техникой "валяния дурака". Инструментарий его

юродства

Владимир Пятницкий, показ картин в Измайлово 29 сентября 1975 г. (Пятницкий и его работы - в правой части фотографии)

включал в себя и шутовские манеры, и пристрастие к фольклорным артикуляциям. Ситников носил сапоги и рубашку навыпуск, собирал иконы и давал уроки живописи многочисленным ученикам, загипнотизированным распутинским шармом учителя и интенсивностью его тяжеловесного артистизма. Шокируя своих подопечных, он писал картины сапожной щеткой, достигая при этом довольно тонких визуальных эффектов. Ситниковские сюжеты варьировались от китчевого изображения русских церквей, запорошенных новогодним снегом, до обнаженной натуры и жанровых сцен карикатурно-гротескного плана. В 1980 году, оказавшись (в результате эмиграции) в Нью-Йорке, Ситников познакомился с двумя- тремя владельцами галерей, пообещав, что "за тюремную еду и барачное жилище" он напишет для них несколько эпохальных картин. Контракт, разумеется, заключен не был... Незадолго до смерти художника, скончавшегося в 1987 году, я столкнулся с ним в Ист- Вилледже. В руках у него была гигантская щетка для мытья полов в вестибюлях корпораций. "Наконец-то я приобрел кисть, пропорциональную масштабам моего живописного мастерства", - произнес Ситников, прощаясь.

Художника В.Пятницкого, умершего в 1978 году от over-dose¹¹, можно считать воплощением (на русской почве) самодеструктивных тенденций в духе beat generation (Керуак и другие). Сонмы коммунальных уродцев, населяющих его сюрреально-

абсурдистские фантазии, подчинены психоделической логике, которая не чужда и героям рассказов подпольного писателя Ю.Мамлеева. Так, например, на одной из картин Пятниц­кого персонаж, наделенный портретным сходством с самим художником, держит в руке томик неизданных (в то время) мамлеевских текстов. Что касается самого Мамлеева, то его салон в Южинском переулке оказался в 60-х годах важным фактором для формирования еще одной парадигмы творческого и околотворческого поведения - парадигмы "шизоидности". Любопытно, что это понятие возникло и стало популярным в Москве за десять лет до выхода в свет книги Ж.Делеза и Ф.Гваттари "Анти-Эдип", где "шизоидность" и "шизоанализ" доведены до кондиции теоретической антрепризы. Заканчивая разговор о Пятницком и Мамлееве, упомяну и о В.Калинине, который отличается от них тем, что в его коммунальном эпосе внимание переключено с безумия и фрустрации на карнавальность и оргийность. Отсутствие психоделических перспектив компенсируется в работах Калинина раблезианским буйством натуры.

Как уже отмечалось, шестидесятые годы ассоциируются не только с художественным, но и с социальным экспериментированием, к которому относится поиск новых форм интеллек­туального и творческого содружества. Как и "Лианозовскую группу", "Сретенский бульвар" нельзя связывать с какими-либо творческими программами или характеристиками профес­сионального толка. Скорее, это было очередным звеном в цепи переосмысления и переопределения коммунального опыта, от которого невозможно эмансипироваться в одночасье путем волевых актов или процедур. Все мы (включая и тех, кому посчастливилось жить в отдельной квартире или иметь мастерскую) - так или иначе - продукт коммунального воспитания¹⁸. Прав И.Кабаков, заявивший, что "знает себя постольку, по-скольку он коммунальный житель" и что "трансцендировать за пределы коммуналки - значит стать ангелом"¹⁹. Изменения, происходившие в 60-х годах в неофициальном художественном мире, были сопряжены с переходом от "институциональных" форм коммунальности к "контрактуальным". Именно "контрактуальная" коммунальность, или неокоммунальность, основанная на принципе факультативного коммуницирования, стала экологической нишей для альтернативного искусства на протяжении трех декад - вплоть до перестройки.

Среди тех, кого обычно имеют в виду, когда употребляют словосочетание "Сретенский бульвар", - Ю.Соостер, Ю.Собо-

лев, Э.Неизвестный, В.Янкилевский, Э.Штейнберг, В.Пивоваров, И.Кабаков и Э.Булатов. Рисунки, картины и триптихи В.Янкилевского примечательны напором фактуры и фантасмагоричностью отношений между антропоморфными и механистическими элементами иконографии. К ним можно относиться как к инкарнациям "коммунального бессознательного", которое не следует путать с "коллективным бессознательным" Юнга. Эти инкарнации обусловлены не мистическими обстоятельствами, а статистикой, и в том числе - небывалыми масштабами стереотипиации и обезличивания, которые были свойственны речевым актам и их восприятию, поведенческим нормам и самому укладу советской жизни. При виде композиций Янкилевского, где ракурсы деформированного человекообразия наложены на жесткую - в духе Ф.Пикабиа и М.Эрнста - структуру коммуникационных сетей и агрегатов (grid), вспоминаются слова Ницше о "распятом Дионисе".

У Штейнберга "коммунальное бессознательное" проявляет себя посредством "отождествления-как-проекции", которым завершается поиск символического отцовства. Этому поиску предшествовал ряд обстоятельств, эмансипировавших сознание, но нарушивших привычный ритм бессознательной идентификации. Среди них - разоблачение культа личности на XX съезде КПСС и вынесение мумии Сталина из Мавзолея в 1961 году Оба события привели к тому, что в психоанализе определяется как "the Death of the Father." В случае Штейнберга замещение утраченной отцовской иконы реализовалось в об-разе патриарха отечественного авангарда 10-20-х годов - К.Ма-левича. Штейнберг не только апроприирует визуальный язык отца супрематизма, но и - в какой-то мере - "корректирует" его наследие, доводя до абсолюта религиозный потенциал геометрических абстракций Малевича и усекая их секулярную сигнификацию. Примерно то же самое неоплатоники (Плотин, Прокл и другие) сделали с философией Платона. В 80-х годах Штейнберг написал письмо "дорогому Казимиру Севериновичу" (Малевичу). В нем феномен замещения, о котором говорилось выше, сочетается с федоровской идеей "воскрешения" умерших родителей.

За несколько лет до Штейнберга похожую переписку с Малевичем инсценировал Л.Нуссберг²⁰, основатель группы "Движение". Эта группа, возникшая в 1962 году и (помимо Нуссберга) включавшая в себя Ф.Инфантэ, Г.Битт, Р.Заневскую, Н.Прокуратову,

В.Акулинина, В.Щербакова, В.Степанова, М.Дорохова, А.Кривчикова и П.Бурдюкова, фокусировалась на про-

паганде и развитии кинетического искусства, проектировании искусственных сред, а также - организации театрализованных зрелищ с элементами хэппининга и боди-арт. Для Нуссберга задача искусства сводилась к симбиозу естественного с искусственным; в эру спутников и космической эйфории ему удавалось убеждать официальные инстанции в актуальности его научно-популярных фантазий, тяготевших - в плане дизайна и архитектурных форм - к эстетике 20-х годов (от Малевича и Лисицкого до Татлина, Габо и Певзнера). Как и у многих из его соотечественников (к примеру, у Э.Неизвестного в "Древе жиз-ни"), мегаломания Нуссберга базировалась на вере в то, что прогресс может быть достигнут только под эгидой единого художественного проекта. Ему удалось обогатить московский вариант "мифа об оригинальности" еще одной гранью - волей к лидерству и наставничеству Независимо от Нуссберга и его коллег кинетизмом занимался и В.Колейчук, выставлявшийся с ними в Институте атомной энергии им. Курчатова в 1966 году.

В 1970 году Инфантэ отделился от группы "Движение", создав вместе с Н.Горюновой и

В.Осиповым свой собственный коллектив под названием "Арго". Целью этого объединения - по словам Инфантэ - "было осуществлять задуманные проекты артефицированных пространств". Для многих "артефакты" Инфантэ ассоциируются с отражающимися в зеркалах фрагментами природы. Эти удвоения, равно как и сами инсталляции с зеркалами, напоминают несколько более ранние работы Роберта Смитсона.

Среди тех, кто наряду со Штейнбергом, Нуссбергом, Ин-фантэ и Колейчуком развивал традиции 20-х годов, - подлежат упоминанию ученики В.Стерлигова в Ленинграде и М.Чернышев в Москве. В 1963-64 годах Чернышев, изучавший наследие геометрического абстракционизма по публикациям в западной периодике, наложил эти формы на визуальный китч коммунального быта - от обоев до вырезок из журналов с репродукциями танков и самолетов. В результате родился своеобразный поп-геометризм, предвосхитивший американ­ское "нео-гео" 80-х годов. Чернышев тесно общался (и экспонировал работы на совместных выставках) с М.Рогинским, который до этого был театральным художником. Благодаря Рогинскому визуальный лексикон московского "коммунального модернизма" пополнился изображениями бытовых объектов - примусов, утюгов, спичечных коробков и т.п. Особого внимания заслуживают "Красная дверь" (реди-мэйд, 1965);

Михаил Рогинский, "Московская кухня" (1983)

фасады московских зданий (1965); пол, выложенный кафельной плиткой (1965); трамваи и сцены в московском метро. Как некогда Ван Гог, увековечивший стоптанные ботинки, Рогин- ский живописал столь же непритязательные брюки, свисающие со стула. Казалось бы, похожий предметный антураж использовался и Рабиным в его барачных мотивах, однако работы Рогинского анонсировали иное восприятие той же самой иконографии. Если рабинские объекты - это свидетели обвинения, вопиющие о злодеяниях экстракоммунального "оно", то у Рогинского им возвращается их самодостаточность. В их неприглядной обыденности художник обрел свою, никем не амортизированную тему, лейтмотив которой - уже не вражда с вещами, а сосуществование с ними или, что то же самое, примирение обитателей гетто с его предметностью и фактурой - эстетическое сострадание вместо тотального неприятия. Мнение, будто Рогинский создал русский поп-арт, - ошибочно: в отличие от Запада, где фетишизация потребительской культуры не могла не метастазировать в сферу искусства, в СССР все это так и осталась утопией²¹.

В шестидесятые годы появились первые коллекции и первые собиратели. Сначала это были - Г.Д.Костаки, А.Русанов, Е.Нутович, Н.Стивенс, Л.Талочкин; позднее - А.Глезер и Т.Колодзей. В ту же декаду занялся собирательством и амери­канский профессор экономики Н. Додж²². Вообще - продажа работ иностранцам стала в 60-х годах экономическим фактором, игравшим все более и более важную роль в инфраструктуре "коммунального модернизма". Но поскольку все это считалось нелегальным, то дипломаты и журналисты, аккредитованные в Москве, в основном приобретали работы небольшого размера - с тем, чтобы потом вывезти их в чемодане. Отсюда пошло название "чемоданный

23

стиль" , закрепленное за искусством, предназначенным для вывоза за границу.

Учитывая важность просветительской миссии иностранцев в России, нельзя забывать, что в основном эти люди имели смутное представление об актуальных проблемах искусства в своих собственных странах²⁴. Единственное, что они могли предложить своим русским друзьям в рамках культуртрегерства - это все те же "coffee-table books" или каталоги музейных экспозиций, в которых был представлен модернистский бомонд - художественные новшества двадцатилетней давности, уже успевшие стать синонимом денег и эквивалентом инвестирования капитала. Американские или европейские художники, работающие в радикальной манере и вовлеченные в актуальную социокультурную проблематику, оказывались за пределами подобных каталогов и публикаций²⁵. Таким образом, нонконформисты поневоле идентифицировались не с маргинальной активностью, не с экспериментами своих западных современников, а с "магистральной" культурой, ассимилированной (укрощенной) и-в конечном счете - одобренной культурой-у-власти. В результате - альтернативные советские художники, оставаясь в оппозиции отечественному истэблишменту, становились апологетами западного²⁶.

После смены власти в 1964 году устроительство альтернативных выставок в Москве превратилось в своего рода "russian rulett": так, например, экспозиция лианозовской живописи (плюс несколько работ Д. Плавинского, Э. Штейнберга и В.Воробьева) в клубе "Дружба" на Шоссе Энтузиастов (1967) была квалифицирована официальными инстанциями как "идеологическая диверсия" и запрещена через два часа после открытия. Между тем - другие важные показы живописи и графики происходили без особых эксцессов. Среди них - выставка абстрактных работ М.Кулакова в Институте Физики Академии Наук СССР (1967) и целая вереница кратковременных экспозиций в кафе "Синяя птица", в числе которых - совместное шоу В.Комара и А.Меламида под названием "Ретроспективизм" (1967), выставки И.Кабакова, Э.Булатова и О.Василье-

ва (1968), а также А.Брусиловского, В.Бахчаняна и П.Беленка (1969).

К 1968 году О. Васильев уже наработал ряд живописных приемов - "отмычек" и "таранных приспособлений", позволяющих проходить сквозь стены плоскостных "фортификаций". Переосмысливая наследие своих учителей - В.Фаворского и Р.Фалька, Васильев концептуализирует живописное простран-ство путем внедрения в него структурирующих ректалинеарных поверхностей, а также посредством нагнетания светового давления. Васильевские методы создания так называемых "высоких и глубоких пространств" порождают эффекты, напоминающие одновременно рентгеновские снимки и учебные пособия по спектральному анализу. При том, что в картинах Васильева всегда о чем-то повествуется, их нарративность - факультативна. Истинный сюжет этих работ - хождение по мукам визуальности. Ее осмысление в качестве феномена "неречевой телесности" резюмируется в работе "Огонек" (1980), где струящиеся из углов картины потоки чистой визуальности испепеляют источник речи, то есть - в данном случае - оратора, находящегося в центре. Из этапных вещей Васильева, которые находятся в американских коллекциях, - пять картин под общим названием "Пространство - Поверхность" (1968) и триптих "Прогулка" (1975). Понятно, что акцентация проблемы визуальности в стране, заполоненной речевыми практиками, будь то коммунальная речь или язык власти, - классический пример дон­кихотства. Тем не менее некоторые из художников сумели осознать себестоимость этой проблематики, и среди них, не считая уже упомянутого Васильева, - Э.Булатов, С.Есаян, И.Чуйков и позднее (в 80-х годах) А.Ройтер. Чуйкова бо-

лее чем других волнует эпистемологический ракурс визуальности. Для него визуальность - антиномия, возникающая при "столкновении действительности и фикции". Она - по его словам - "есть результат операций выворачивания отношений субъекта и объекта восприятия". Чуйков известен своим циклом оконных рам с нанесенными на них изображениями, доводящими до предела конфликт между презумпцией пространственной реальности (за окном) и плоскостной репрезентацией

(на поверхности окна)²⁷. Каждую из таких репрезентаций можно воспринимать как афишу отсроченного спектакля, спектакля созерцания действительности-как-она-есть. "Завтра у нас представленье", - под этой фразой Гамлета мог бы подписаться каждый, для кого отсроченная реальность замещается ее живописной копией. Характерное для Чуйкова представление об "изображении как о тонкой пленке" перекликается с тем, что Ницше в "Рождении трагедии" назвал "покрывалом майи". С его помощью бог иллюзии Аполлон камуфлирует неприглядность фактического состояния вещей, ответственность за которое возлагается на Диониса. Иначе говоря, чуйковское окно - презумпция простирающейся за ним коммунальной (т.е. дионисийской) реальности, тогда как намываемое на него изобра­жение - спасительная (т.е. аполлоническая) иллюзия, помога-ющая абстрагироваться от бытовых ассоциаций.

Чтобы "пролить свет" на проблему света в творчестве Булатова, позволительно сопоставить две аллегории пещеры - платоновскую и ту, что нашла преломление в сочинениях Цицерона. Для Платона сумеречный образ пещеры - онтически и онтологически импотентен; это, выражаясь языком Хайдеггера, мир неподлинного бытия, тогда как запещерное пространство - по определению - преисполнено "света истины". Цицероновская модель пещеры, напротив, примиряет ее обитателей с искусственным освещением, приспособленным для социализации тьмы. Цицерон, как и стоики, настаивал на автоном­ности внутрипещерного зрения, не нуждающегося в аффирмации извне. Причудливая игра теней, отбрасываемых на стены грота, - это мир искусства с его люминесцентными иллюзия­ми и блистательными самообманами, затмевающими сияние универсального (платоновского) света.

Место, облюбованное Булатовым в социокультурном кос-мосе (место для мольберта), - граница между пещерой и вне-положным ей светоносным агенством. "Вот на этой границе я и работаю", - говорит он. И хотя визуальность в его случае обеспечивается источником света, расположенным по ту сторону картины, смотреть на нее можно только находясь внутри (пещеры). Относительно природы закартинного света, наделяющего бытие зримостью, художнику - по его собственному признанию - ничего не известно помимо того, что отождествление с ним (т.е. со "светом истины") - опасно, и одноимен-ная работа Булатова1972 года предупреждает нас о побочных эф-фектах светоискательства.

Илья Кабаков в своей мастерской, Москва, 1980-е годы