Коммунальный (пост)модернизм1 Конец 50-х-начало 60-х годов

После смерти Сталина в 1953 году потребовалось еще несколько лет для того, чтобы дыхание хрущевской оттепели стало ощутимым в мире искусства. Весной 1956 года - сразу после XX съезда КПСС - из заключения вернулись художники Ю.Соостер, Б.Свешников и Л.Кропивницкий.

деляющему его как суммарный итог творческих дерзаний человечества ("холизм").

Если интересы Белютина и многих из его подопечных тяготели к полуабстракциям экспрессионистского толка, то в среде лианозовцев эстетического консенсуса, как правило, не наблюдалось; исключение составляли живописные работы и рисунки О.Рабина, перекликавшиеся - в нарративном аспекте-с поэзией Е.Кропивницкого, И.Холина, Г.Сапгира и В.Некрасова. С этими поэтами Рабина роднил вкус к гротеску, граничащему с социальной ипохондрией - трепетным интересом в отношении язв и пороков окружающей реальности. Язвы и пороки, несомненно, имели место, однако тезис о том, будто искусство этого "барачного" крыла Лианозовской группы являло собой пример критического дискурса, - преувеличение. Реакция на действительность, свойственная сюжетам Рабина и его единомышленников, несет на себе печать коммунального видения мира - того самого катарсического зрения, которое обречено на сожительство и с предметом любви, и с предметом ненависти. Эстетизация этой последней (т.е. - фактически - эстетизация отрицания) отличает представителей деклассированной коммунальной интеллигенции времен оттепели от их предшественников (соцреалистов), создававших парадизный образ истории.

Экспрессионистская палитра рабинских картин конца 50-х- начала 60-х годов в точности соответствует истерогенной атмосфере барачного быта. То, что на них изображено, - это кривые московские улицы с покосившимися домами и бараками, голодные коты на крышах и в подворотнях, а также преисполненные клаустрофобии жилые пространства коммуналок.

Оскар Рабин, Без названия (1959)

сознанием в виде неопределенных образов или текстов. Их общим знаменателем - по мнению И.Кабакова - является местоимение "оно". Эта безликая андрогинная форма и есть главное действующее лицо геттоцентристской нарративности, ассоциируемой с творческим опытом родоначальников "нонконформизма" - от Рабина и О.Целкова до художников ленинградской "барачной школы" (Шварц, Васми, Шагин и Арефьев). Забегая вперед, скажу, что потребовалось не менее пятнадцати лет для того, чтобы экстракоммунальное "оно" обрело, наконец, узнаваемые черты государственной власти. С моментом узнавания я связываю деконспирацию местоимения "оно", причем не только на уровне частных разговоров или по­литических анекдотов, но и в контексте художественной культуры. Деконспирация, о которой идет речь, произошла благодаря усилиям соцартистов, считающих Рабина своим предтечей (в особенности это касается его работы "Паспорт" (1964) и натюрмортов с "Правдой"). Аппетит к социальной трансгрессии и политическая бескомпромиссность сделали автора этих работ признанным лидером неофициального арт-мира. Организационные таланты Рабина позволили ему в середине 1970-х годов сплотить альтернативных художников, противостоявших официозу.

Владимир Немухин на фоне своих работ на выставке в павильоне "Пчеловодство", ВДНХ (1976)

Другая фракция "Лианозовской группы" в лице Мастерковой и Немухина ассоциируется с абстрактным экспрессиониз-мом, интерес к которому у них обозначился в 1958 году после выставки американского искусства в Москве. В то время, как у Немухина нефигуративная часть его ouevre уступает - в количественном отношении - полуабстрактным композициям, у Мастерковой эта пропорция меняется на прямо противоположную.

₃

В одном из стихотворений В.Некрасова сказано, что Лида Мастеркова пишет оркестрово . И действительно - при упоминании этого имени в памяти всплывают подчиненные музыкальному ритму живописные формы с кругами ("планетами") и цифрами на них. В основном это либо нули и единицы, либо девятки. Столь значительный разброс - свидетель-

Лидия Мастеркова, показ картин на выставке в Измайлово 29 сентября 1975 г.; слева от картины Мастерковой - В. и М. Тупицыны

ство крайнего максимализма и бескомпромиссности, исключающих любой шанс примирения с идеей "среднего арифметического". Что касается ранних работ Мастерковой, то ее первые абстракции отличались пассионарностью столкнутых или сплетенных друг с другом органических форм и цветовых плоскостей. Вслед за этим она стала наклеивать на поверхность холста старинные кружева и фрагменты церковных убранств (риз и т.п.). Использование кружев (что в контексте тех лет можно считать антитезой "мужскому" отношению к фактуре и выбору материала) обособляло позицию художницы в патриархат- ном мире московского альтернативного искусства. Парчовые ткани, напоминающие об одеяниях служителей православных храмов, выполняют в картинах Мастерковой иную функцию:

их цель - отождествление социально-неангажированного творчества с религиозным подвижничеством. Вообще говоря, тема избранничества и духовной миссии (нашедшая отражение в письмах и автобиографических текстах Мастерковой) была не чужда и другим представителям "диссидентского" или - в моей терминологии - "коммунального" модернизма. Так, например, О.Целков считал (и до сих пор считает), что свои работы он "не пишет, а просто их исполняет". Сверхъестественные силы, которые в данном случае имеются в виду, замещают собой основного заказчика и инспиратора прежних лет - партию и правительство. Другая кандидатура на тот же пост - Я идеаль­ное (Idealich, moi ideal). В проекции на культуру Idealich - это нарциссистский идеал всевластия, т.е. художник как Заратустра, что в конце 50-х годов ассоциировалось с именами скульпторов В.Сидура и Э.Неизвестного.

Н.Вечтомов известен своими сюрреальными, необитаемыми пейзажами, которые отличаются токсичностью цветовой гаммы. По рассказам автора этих композиций, свойственный им заниженный горизонт - результат психологической травмы, постигшей Вечтомова во время Второй Мировой Войны, когда он - бежав из немецкого плена - несколько дней подряд полз по степи, видя перед собой одну лишь низкую (с точки зрения ползущего) линию разрыва между небом и землей. В определенном смысле метафора "побега", укорененная в психике Вечтомова, распространяется и на мироощущение его коллег - Немухина и Мастерковой, в равной степени игнорировавших и язык коммунальности, и язык власти. И то и дру-гое подлежало табуированию и, следовательно, вытеснению, причем, не только из области сознания, но и порой из сферы бессознательного (forclusion, Verwerfung). Создававшийся (в результате вытеснения) вакуум оказывался заполненным - по словам Кабакова - множеством "открывавшихся взору... сладких видений, магических зрелищ и подлинных миров"⁴. Как уже отмечалось, художники в ту пору не знали иного зрения, кроме катарсического. Поэтому все, что предусматривало брехтовский "эффект отчуждения" (alienation effect), создающий условия для реализации критической функции, вычеркивалось из списка феноменов, достойных внимания. Связано это в первую очередь с памятью о сталинизации культуры. Вот почему критическая функция, о которой я только что говорил, до сих пор вызывает настороженную реакцию, особенно при воспоминании о том, что в 30-х годах "раскритикованные" писатели и художники нередко оказывались в лагерях и тюрьмах. С рецидивами подобного "критицизма" альтернативному искусству пришлось не раз сталкиваться на протяжении своей более чем тридцатилетней истории.

Размышляя о первых шагах "коммунального модернизма" в России, нельзя не отдать должного таким его представителям, как Б.Свешников, В.Вейсберг, Д.Краснопевцев,

М Шварцман, Д.Плавинский, А.Харитонов и В.Яковлев. Вернувшийся из сталинских трудовых лагерей в 1954 году, Свешников обосновался в Тарусе, а в самом начале 60-х годов переехал в Москву. Из заключения он привез большое количество рисунков, выполненных в манере старых мастеров (от Боттичелли до Дюрера) и в духе Los Caprichos Гойи. В этих работах тематика лагерной жизни обретает внетемпоральный характер; некоторые из них можно спутать с иллюстрациями к Дантову "Аду". Подобное восприятие времени и пространства М.Бахтин назвал "дантовым хронотопом", в рамках которого реальность и вымысел, прошлое и настоящее теряют временные различия и - взамен - наделяются статусом одновременности. Склонность к такому виденью мира (и себя в нем) обуславливалась восприятием эпохи сталинизма как "утраченного времени". Б.Пастернак в одном из своих стихотворений употребил выражение "годы безвременья": именно так трактовали многие диссидентские модернисты период, пришедший на смену русскому авангарду, считая, что на этот срок Россия как бы "выпала из культуры".

Сходный эсхатологизм, оборачивающийся хронологизацией "смерти времени", ощутим и в творчестве других (перечисленных в одном ряду со Свешниковым) художников. В.Вейсберг, пытавшийся - подобно пушкинскому Сальери - "поверить алгеброй гармонию", складывал свои медитативные композиции (включая и его "белое на белом") из мельчайших цветовых единиц (тонов). Писал он в основном натюрморты и портреты, доходя до исступления и приводя себя в чувство с помощью порезов, наносимых на руки и грудь. Словом, к своему телу он относился примерно так же, как Лючио Фонтана - к холсту. Вейсберг нередко признавался, что выбирает в качестве моделей только тех, кого он-в своих ночных кошмарах - видел лежащими в гробу. Со временем как объекты, так и пер-сонажи вейсберговских картин редуцировались до уровня "эйдосов". В 1962 году его доклад "Классификация основных видов колористического восприятия", сделанный на симпозиуме по структурному изучению знаковых систем (под эгидой Ака-демии наук СССР), подвел итог его изысканиям, посвященным изучению принципов колоризма в мировой живописи от Эль Греко и Тициана до Сезанна и Матисса.

Отличие метафизических композиций Д.Краснопевцева от наследия его предшественников - Моранди, ДеКирико и Корнеля в том, что его натюрморты с запечатленными на них обломками красиво умерших цивилизаций можно - вторя художнику С.Есаяну - квалифицировать как "сверхморты", которые (по словам их автора) "говорят нам о боге всеуничтожающего времени"⁵. Что касается так называемых "иератур" М Шварцмана то их редукционизм носит ярко выраженный юнгианский характер. Почитателям французского философа

Дмитрий Плавинский на фоне своей картины (1969)

Гастона Башляра был бы близок предпринятый московским художником экстатический поиск "архетипов"⁶. Комментируя этот аспект своего творчества, Шварцман пишет, что в его работах "речь идет об отношении к опыту человека в жизни и его опыту в смерти, перед лицом которой он оставляет иконный след себя во гробе"⁷. С идеей "исконного следа себя во гробе" гармонировала деятельность скульптора В.Сидура, приступивше-го в 1973 году к работе над серией объектов под названием "Гроб-Арт".

В отличие от Краснопевцева творческие маршруты Д.Плавинского пролегают не только через морг поэзиса, но и через кладбище физиса. В его преисполненных эсхатологического синкретизма композициях всплывают (друг из под друга) старые письмена, окаменевшие рыбы и земноводные, фрагменты вещей и смыслов, безвозвратно утративших свой контекст, свои временные и пространственные координаты. Интересно, что дискурс и телесность в работах Плавинского не разведены (как, скажем, у М.Фуко в его "Архиве"), а - напротив - пребыва-

^rV

ют в состоянии симбиоза. Аллегория прозрачна: смерть столь же плюралистична, как и коммуналка, поскольку и та, и дру-гая лишены дискриминаторных амбиций.

Путь А.Харитонова - совмещение православной этики (а в ряде случаев - и иконографии) с живописной эстетикой модернизма. Подобно М.Ларионову и Н.Гончаровой, он обращается к примитиву и лубочной иконе, но при этом без тени иронии, не поддаваясь соблазну травестирования. Его пуантилистские картины адвокатируют идею чуда и духовной гармонии, т.е. всего того, чем обделены "погрязшие в грехе" коммунальность и государственность.

Случай В.Яковлева, необычайно ценимого соотечественниками за его натюрморты с цветами и рыбами, за абстракции и портреты, - еще одна грань "мифа об оригинальности"⁸ (нисколько не иключающего феномен оригинальности как таковой). От Гойи и Ван Гога до Эгона Шилле, Эдварда Мунка и Антонена Арто традиция модернизма не только легитимировала, но и канонизировала образ гениального безумца. Согласно упомянутой традиции, сумасшествие считается непременным спутником художественного дара. В этом смысле клинически больной Яковлев, почти лишенный физического зрения, но восполнявший этот дефект зрением творческим, был и остается для его поклонников легендарной фигурой. Когда в 80-х го­дах родственники отправили Яковлева в сумасшедший дом, где ему не позволялось рисовать, коллеги художника (Немухин и другие) регулярно его там навещали; выписаться из больницы Яковлеву удалось только в начале 90-х годов.

Несколько слов о выставках западного модернистского искусства, произошедших в конце 50-х годов и оставивших неизгладимый след в "коллективной душе" московской визуальной культуры. В числе таких выставок - экспозиция произведений П.Пикассо в Музее им. Пушкина; международная выставка в Парке Культуры им. Горького под эгидой VI Всемирного фестиваля молодежи и студентов (июль - август, 1957); национальная выставка США (май, 1959) в Сокольническом парке Москвы, где эспонировалась живопись М.Ротко, Дж.Поллока, Р.Мазеруэлла, А. Горки, Де Куннинга, И.Танги, и, наконец, в том же помещении, но двумя годами позднее - национальная выставка Франции. Позитивный момент, резюмирующий такого рода обмен между Востоком и Западом, - в том, что со­ветские художники смогли наконец ознакомиться с отчужден-ными от коммунальной стихии парадигмами индивидуально-го авторства, принципиально отличавшимися от авторитарного индивидуализма партийной элиты.